Норвежский народный музыкальный инструмент

ВАРГАНЫ, КАНТЕЛЕ, ЛАНГАЛЕЙКИ. КАК ЗВУЧИТ МУЗЫКА СЕВЕРА

Музыкальные инструменты северных народов разнообразны и имеют интересную историю. Например, шаманский бубен использовались в заклинаниях для общения с духами. Его следовало изготовить в ходе ритуала и невозможно было получить просто так. На инструменте, похожем на журавля, играли лишь ханты и манси. Финские щипковые имеют европейское происхождение и используются в академической музыке. А есть еще норвежских инструмент лангелейк, исполнителей на нем можно сосчитать на пальцах одной руки.

Поэтому в этом материале мы поведаем, на чем играют люди на северных землях нашей планеты и как их музыкальная культура распространилась по всему миру.

ВАРГАН

Варган — язычковый музыкальный инструмент, различные вариации которого можно встретить у многих народностей. Знали о варгане и в Киевской Руси. Археологически находки его остатков датируются XI-XII ст. Ученые считают, у гуцулов он появился благодаря племени Белых хорватов. Но называют его иначе — дрымба. Кстати, это наименование также имеет сербские и хорватские корни, где варган называют дромбуле.

В США с варганом приключилась нелепая история. У американцев он известен как еврейская лира (jew harp), хотя этот инструмент к евреям не имеет никакого отношения. Музыковеды же считают, что причиной странного названия является ошибка в словаре ХIX столетия. И, скорее всего, имелась в виду «челюстная лира» (jaws harp).

Интересен факт, что первое упоминание о варгане можно отыскать на римских фресках, а пять бронзовых варганов, найденных во Франции, относят к гало-римскому периоду.

Пластинчатые варганы используются у северных народов: эвенков, эвенов, манси, кетов, селькупов, якутов, чукчей, ительменов, айнов, нивхов и других. Однако его не встретишь у эскимосов, юкагиров, нганасанов, энцов и ненцов.

Шаманы северных народностей играли на варгане для вхождения в транс, чтобы иметь возможность общаться с духами. В ритуальных практиках он является родственником бубна.

Варган активно использовался в европейской академической музыке в конце XVIII — начале XIX века. Австрийский композитор Иоганн Альбрехтсбергер в 1765 году написал семь концертов для варгана. В Украине же существовали в конце ХIХ столетия существовали варганные ансамбли.Много кто из современных музыкантов использует варган в своих произведениях. Если же желаете максимально прочувствовать инструмент, то советуем питерский дуэт ksandr and I.M.M.U.R.E. из Шумов России.

БУБЕН

Наверное, самым популярным инструментов у шаманов северных народностей является бубен. Все они изготавливают его по схожим принципам, хоть и существуют отличия по наносимым изображениям. Однако у хантов разрисовывать бубен не принято, да и отличительно шаманского костюма они не имеют.

Бубен является довольно простым инструментом для изготовления. Необходимо сделать обод из прочной древесины, которую легко можно отыскать в лесах, а поверх него натянуть шкуру животного, которая тоже в избытке впоследствии охоты. Бубен легок в использовании, но самое главное — с ним можно продолжительно плясать из-за небольшого веса.

Шаманы искали для изготовления бубна специальное дерево, называемое Древом Жизни (условно). Они задобряли его. Например, смазывали кору кровью, украшали, общались с ним и заколдовывали. Тем самым наполняли его божественной сущностью.

В нужное время дерево рубили и делали заготовку. Неделю её вымачивали в воде, чтобы древесина стала более гибкой, параллельно её следовало изгибать и «обжаривать» над костром. Когда удавалось заполучить форму кольца, то края начинали сшивать с помощью кожи. Иногда для фиксации использовали раскаленный кусок металла.

Если зверюшку убивали не на охоте, то зачастую делали своего рода «отпевание». Будущий владелец бубна должен был не есть мяса на протяжении 3 дней до момента снятия шкуры.

В целом бубны бывают самого разного размера: от 30 до 80 сантиметров и больше. Чем больше диаметр, тем будет глубиннее бас и сила звучания. Мембрану украшали рисунками, вышивкой и различными ритуальными амулетами. Изображали в основном зверей и события из жизни племени, например, охоту. Бывало, что расписывали его недугами. Потом на бубен клали специальный предмет, который при игре должен был указать на болезнь.

Что интересно, в кельтских летописях редко можно встретить упоминание бубна, ведь его считали «народным» инструментом, более часто вспоминали «аристократическую» арфу. Скорее всего бубном для кельтов служил ирландский односторонний барабан боран. Его использовали на праздниках и народных гуляниях.

В Лапландии большинство шаманских барабанов уничтожила церковью в XVII столетии. Со временем христианство повлияло и на визуальное убранство бубна. Если на первых порах изображали распространенные родные места и сюжеты быта, то далее стали появляться ангелы, демоны, рай и ад.

Самое древнее изображение шамана с бубном нашли на территории Хакассии. Оно выгравировано на скальных плоскостях вдоль северного берега озера Тус-кöл и датируется II веком.

КАНТЕЛЕ

Кантеле — это финский и карельский щипковый струнный инструмент, который схож по строению и звучанию с гуслями.

Зачастую этот инструмент изготавливают из березы или ольхи. Струны вначале делали из конского волоса или животных жил, но нынче они металлические. Первые кантели имели 5 струн, но спустя годы их количество увеличилось до 10, 12, 16 и даже 39 струн. Финские «гусли» были диатоническими, но их в 1830-1840-ых годах преобразовал фольклорист Элиас Лённрот. Он изготовил хроматический кантеле, который используется в академической музыке.

Название «кантеле» образовалось благодаря сборнику народных финских песен (рун) «Кантелетар», составленному Элиасом Лённротом. Под соло на кантелях зачастую поют руны из древнего эпоса «Калевала». Его появлению мы также обязаны Лённроту. Эти литературные работы являются важными источниками для представления о дохристианских верованиях финских народностей.

Одной из разновидностей кантелей является йоухикко. На ней играют с помощью смычка, держа инструмент на внутренней стороне бедра. Кантеле же держат на коленях в горизонтальном положении, защипывая струны пальцами обеих рук.

На кантеле играет финский эмбиент-коллектив музыкантов А. Толонена и Т. Сакселя под названием Nest.

Другой же проект Толонена — Syven — более холодный, мрачный и хтоничный. Совсем по-разному звучит кантеле в руках одного и того же музыканта.

ЛАНГЕЛЕЙК

Этот щипковый народный инструмент появился в Норвегии. Имеет он прямоугольную форму и длинный резонатор. Лангелейк обладает одной мелодической струнной, другие же являются резонансными. Их число может варьироваться: от 4 до 8.

Инструмент имеет ограниченные выразительные возможности. Лады расположены так, что на них возможно играть только мажорную гамму до. Хроматические гаммы играть на нем не получится.

Первые лангелейки не имели нижней деки, но после её стали делать углубленной. Это позволяет увеличить громкость и полноту звука.

Упоминания о ленгелейке можно встретить в манускриптах 1622 года, в которых он называется лангспилль (долгоиграющий). Однако в Вардальсосене был найден ленгелейк, датируемый 1524 годом. Этот инструмент родом из Средневековой Европы, обретший популярность во всех регионах Норвегии. Однако «исконная» школа игры на нем до сих пор существует лишь в Вальдресе.

Популярные исполнители не слишком часто прибегают к использованию ленгелейка в своих произведениях. Наиболее знаменитыми являются исполнительница Элизабет Квэрне и блюз-гитарист Кнут Рейерсруд.

ТОР-ЮХ (ЖУРАВЛЬ)

Этот инструмент народов Югры получил свое прозвище благодаря треугольному корпусу, передняя часть которого загибается вверх и напоминают шею журавля. Между нижней и боковой частью инструмента натягиваются струны разной длины и настройки. Раннее к дуге привязывали петлю. В неё продевался большой палец, создающий вибрацию во время боя по струнам.

Впервые о нем рассказал этнограф Ууно Таави Сирелиус, привезший инструмент после экспедиции к хантам и манси.

Чаще всего на изогнутой части «северной» арфы вырезали изображение головы птицы или коня (встречается крайне редко). Последнее указывает на связи угров с кочевыми народами Азии.

Существует теория, свидетельствующая о том, что арфа была изобретена благодаря вибрирующему звуку отпущенной тетивы лука. В целом при стрельбе из лука и игре на тор-юх можно услышать схожие звуки.

Тор-юх также называют «тарыг сыплув ийв», «тарыгсып йив», «тороп-юх», но везде при переводе присутствует слово «журавль».

Арфу изготавливают зачастую из ели. Дерево выдерживают после сушки, чтобы капилляры засмолились и не пропускали влагу. Колки делались из дерева, а струны — из жил. Сейчас же пользуются гитарными колками и металлическими струнами. Для игры инструмент кладут на колени, а под аккомпанемент исполняют песни об историческом прошлом народа.

Что интересно, тор-юх не встретишь нигде, кроме как у хантов и манси.

Также стоило упомянуть смычковые инструменты этих народностей: кугель-юх и нерыпь. На них играют с помощью смычков в форме лука. При этом музыканты исполняют произведения сидя, размещая инструмент на правом или левом колене перед собой.

Кугель-юх имеет продолговатый овальный корпус с выемкой и 2-3 струнами. Корпус нерыпья — грушевидной формы, выдалбливают его из цельного куска дерева, и поверх натягивают одну струну, которая по звучанию похожа на высокий человеческий голос. Что интересно, на нерыпьи играют женщины, но есть и мужская разновидность инструмента — нин-юх. Она меньшего размера и по звучанию напоминает скрипку.

Это камерные инструменты. На них играют зачастую во время церемоний, праздников и других торжеств.

Источник

Древние инструменты Норвегии

Музыка народов Норвегии произошла от истоков которые уходят корнями в далекие времена, когда еще только формировались народности Скандинавии. В времена, когда распадался первобытный общинный строй у жителей древней Норвегии появилась мифологическая и героико- эпическая поэзия.

Читайте также:  Отважный осел казахская народная сказка

Истинные памятники музыкальной истории Норвегии в средние века почти в полном объеме безвозвратно утеряны и образцы древнейшего эпического песенного искусства не сохранились до сегодняшнего времени. Но несмотря ни на что народ и его искусство бережно хранил эти традиции на протяжении многих и многих веков. Стойкий интерес к народной тематике многих национальностей появился уже в начале XIX века.

Исследования и изучение народных сказок и эпоса продвигались параллельными курсами с исследованиями, проводимыми в области песен, инструментов и музыки этих народов. Разные музыкальные инструменты, принадлежащие к духовым и струнным или ударным группам с древнейших времен занимали важное место в истории народностей севера. Использование самобытных музыкальных инструментов оказало существенное влияние на весь спектр народной музыки в общем.

Даже в древние времена исполнение песен или сказаний сопровождалось аккомпанементом музыкальных инструментов. В те времена всеобщей любовью стали духовые инструменты. Пастухи, молодежь или охотники не обходились без рога, свирели или флейты. Немногим из музыкальных инструментов в стародавние времена придавали мистическое значение.

Охотничий рожок (лур) датируется археологами бронзовым веком. Изначально он выглядел как изогнутой формы металлический инструмент, предназначенный для подачи охотничьих и военных сигналов. Этот инструмент живет и по сей день в горах среди норвежских пастухов. Форма его кардинально изменилась, как и звук теперь это длинная около 2 метров труба, изготовленная из дерева и перевитая берестой. Мелодии, извлекаемые из лура носят призывный характер наподобие фанфар, но тембр звучания этого инструмента намного мягче и более наполнен жизнью.

Известен также инструмент напоминающий русские гусли и носящий название – лангелейк. Но самым главным инструментом Норвегии была и есть скрипка. На ней исполняли все мелодии к популярным в народе танцам, маршам или песням, без скрипки не проходило ни одно торжество. Подлинная норвежская музыка которую исполняет Эдвард Григ возникла на базе народного фольклора и получила то широкое признание которым могут похвастаться только несколько произведений классиков в мире.

Источник

Норвежская скрипка хардингфеле (хардангерфеле)

Норвежская скрипка хардингфеле
(хардангерфеле)

Скрипка хардингфеле — один из самых красивых музыкальных инструментов на планете: она сплошь покрыта орнаментами, инкрустирована серебром и перламутром, и к тому же ее венчает голова какого-нибудь сказочного существа или мифического зверя.

Однако с этим фантастическим инструментом связано немало зловещих легенд. Считалось, что хорошо играть на скрипке хардингфеле учит непосредственно дьявол (или, если следовать народным норвежским поверьям, злой дух — тролль), а цена за обучение, как водится — человеческая душа. Так что каждый талантливый скрипач подозревался в связи с темными силами. Церковь устраивала настоящие массовые гонения — сжигала скрипки хардингфеле на кострах, как ведьм.

Интересно, что сами народные норвежские скрипачи, по-видимому, ничего не имели против троллей. Ведь никто их не заставлял лезть на рожон и снабжать свои скрипки хардингфеле, например, миниатюрной головой тролля или русалки вместо стандартного завитка. Название одного из типов настройки этого инструмента тоже, вероятно, не случайно звучало как trollstemt.

К слову о разных типах настройки. Речь идет о скордатуре, которую применяли, в общем-то, скрипачи разных стран. Но если в классической скрипке это был лишь один из приемов, причем не самый распространенный, то для хардингфеле постоянная «перестройка» струн, дающая новые технические возможности и новую звуковую окраску, была в порядке вещей. Насколько могу судить, те или иные норвежские скрипичные мотивы специально создавались для того или иного типа настройки.

У скрипки хардингфеле вообще богатые возможности — вдвое больше по сравнению с классической скрипкой струн (то есть добавлены еще четыре резонирующие струны, как у музыкальных инструментов Востока, например у индийского ситара, придающие особую яркость звучанию).

Вот что пишет о хардингфеле Большая Советская энциклопедия:

Хардингфеле, хардангерфеле (hardingfele, hardangerfele), норвежская народная скрипка. Имеет меньший, чем обычная скрипка, размер, более выпуклые деки, более широкий и короткий гриф, 4 игровые (настройка зависит от лада исполняемой музыки) и 4 резонирующие (соответствуют I, II, III и V ступеням основного лада) струны. Обычно инкрустирована серебром и перламутром. На Х. исполняются народные танцевальные мелодии — слотты (см. Норвегия, раздел Музыка).

Лит.: Ланге К., Эствед А., Норвежская музыка, пер с англ., М., 1967, с. 12—14.

Запад встречается с Востоком (классическая европейская скрипка плюс индийский ситар)

Источник

Народные инструменты в норвежском фольклоре

Истоки норвежской народной музыки, связь процесса ее развития с формированием данных народностей. Описание различных инструментов, используемых в ней, а также их влияние на строй народной музыки в целом. Выдающиеся норвежские скрипачи, их достижения.

Рубрика Музыка
Вид статья
Язык русский
Дата добавления 23.03.2018
Размер файла 13,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Народные инструменты в норвежском фольклоре

Подлинные музыкальные памятники норвежского средневековья почти полностью утрачены, и древнейшие образцы эпических песен до нашего времени не дошли. Но в народном искусстве эти традиции стойко хранились в течение многих веков.

Пристальный интерес к национальной народной тематике проявился в норвежском искусстве уже в первые десятилетия 19 века. Изучение народного эпоса и народной сказки шло параллельно с исследованиями в области народной песни и инструментальной музыки.

Различные музыкальные инструменты струнной, духовой, ударной группы с древних времен вошли в быт норвежского народа; огромное влияние они оказали на весь строй народной музыки в целом. Инструментальным аккомпанементом нередко сопровождалось исполнение песен.

Некоторым инструментам народ в старину придавал магическое значение.

Однако главным норвежским инструментом является скрипка. На скрипке исполнялись все популярные в народе танцы, марши, песни; выступлениями скрипачей неизменно сопровождалось в деревенском быту каждое празднество, каждое семейное торжество.

Реальным отражением наиболее ярких типологических черт норвежского фольклора явилось творчество великого норвежского композитора Эдварда Грига.

В своих произведениях Григ широко пользовался жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. Типы мелодического движения зачастую напоминают характерные народные инструментальные наигрыши. Такие фактурные приемы, как выдержанный органный пункт в басу, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструментальной музыки.

норвежский музыка народный скрипач

1. Бьерндаль А.Э. Григ и народная музыка. М., 1959.

2. Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966.

3. Левашова О. Эдвард Григ. Очерк жизни и творчества. М., 1975.

4. Лурье С. Историческая этнография. М., 1998.

5. Сандвик У. Григ и норвежский фольклор. М., 1959.

Источник

Глава 16.Часть4

Музыка

Норвегия – страна древних и стойких музыкальных традиций. До наших дней сохранились в народном быту старинные песни-баллады, пастушеские песни-зовы, а также музыкальные инструменты, известные еще в средине века. И, что важнее всего, богатейший фольклор Норвегии доныне служит источником профессионального музыкального творчества, основой национальной композиторской школы.

Первые упоминания о музыкальных инструментах – рогах и трубах, старинной арфе – встречаются еще в «Старшей Эдде». В средневековых сагах есть сведения и о смычковых инструментах гитье и фидле – предках современной скрипки. Литературные данные подтверждаются археологами. На территории Норвегии найдены бронзовые рога, относящиеся еще ко II в. до н. э., изображения струпных инструментов, вырезанные на камне (II в. н. э.) и в деревянных орнаментах церквей (с XII в.).

К числу наиболее древних инструментов, сохранившихся в норвежском быту, относятся деревянные флейты, рожок (приллар), козий рог и лур – длинная деревянная труба пастухов типа украинской трембиты. Менее стойкими оказались струпные щипковые инструменты: старинная арфа и лангелейк – инструмент, напоминающий гусли, доживший до XIX в., но почти не встречающийся в наши дни.

Первенствующее место в народном инструментарии, бесспорно, принадлежит скрипке – любимому инструменту норвежцев. Еще в XVI-XVII вв. в народной практике прочно установилась специфическая форма этого инструмента, напоминающего старинную виолу. Снабженная широким грифом, богато разукрашенная резьбой и перламутром, норвежская скрипка (феле) имеет, помимо четырех основных струп, несколько дополнительных резонирующих, что придает звучанию особую мягкость и сочность тембра. Особенно широкое распространение этот инструмент получил в Западной Норвегии, в районе Хардангера (отсюда его название – «хардингфеле»). В репертуар народных скрипачей – хардингфелеров с давних пор входят наиболее традиционные бытовые танцы, которыми так богат норвежский фольклор: оживленный спрингданс – танец вприпрыжку; энергичный халлинг – сольный мужской танец: медленный, чинный гангар – танец-шествие. Очень популярны также и марши, которыми отмечаются все события общественной и семейной жизни в крестьянском быту. Нередко народные танцы приобретают характер самостоятельных инструментальных пьес (так называемые слотты); в них проявляют свое искусство самые одаренные скрипачи. Различные жанры народной скрипичной музыки нашли широкое отражение в творчестве крупнейших норвежских композиторов. Имена многих талантливых исполнителей на хардингфеле, создателей своих слоттов, прочно вошли в историю норвежской музыкальной культуры (Т. Аугундсон, Н. Рекве, К. Люросен и др.).

Богат и. самобытен песенный фольклор Норвегии. Наиболее традиционные образцы эпических песен восходят к раннему средневековью. Одним из важнейших источников этой эпической песенной традиции была поэзия скальдов, тесно связанная с определенными метроритмическими формулами стиха (см. раздел «Литература»). Сюжеты и темы скандинавского эпоса, мотивы северной мифологии отразились в народных песнях балладного жанра. Это так называемые Kjæmpeviser – «богатырские песни», «песни о великанах», записанные уже в XIX-XX вв. В. сборниках Л. М. Линнемана и позднейших норвежских фольклористов собрано немало героических песен-баллад, распространенных преимущественно в горных районах Норвегии, в Телемарке и Сетесдале. Их интонационный строй и поэтическая лексика свидетельствуют о древнем происхождении. Характерный отпечаток старинных ладов присущ и многим песням бытового характера: пастушеским песням-зовам (локки), колыбельным, свадебным, любовно-лирическим. Особенно колоритны пастушеские наигрыши и напевы, которыми пастухи сзывают стада на горных пастбищах – сетерах. Свободно развертывающиеся, импровизационные мелодии локков принадлежат к числу самых оригинальных и самобытных жанров норвежского музыкального фольклора. Их собирают и обрабатывают фольклористы и композиторы.

Читайте также:  Опоясывающий лишай у пожилых людей лечение народными средствами

Норвежская народная музыка, при всем ее разнообразии и богатстве, долгое время не использовалась в композиторском творчестве. Трудные исторические условия, в которых складывалась культурная жизнь страны (см. предыдущие разделы), надолго затормозили развитие профессионального музыкального искусства. В течение нескольких веков профессиональное композиторское творчество было по существу ограничено рамками церковного ритуала. Средневековая музыка норвежской католической церкви (XI-XVI вв.) развивалась сначала на основе общеевропейских традиций григорианского пения, а затем впитывала влияние полифонических школ Европы. Реформация принесла с собой традицию хорального пения, прочно укоренившуюся также и в народном быту. В больших городах работали в основном иностранные музыканты – датчане и немцы. Среди них в XVIII в. выдвинулись известные композиторы, органисты и дирижеры – И. Д. и И. Г. Берлин (отец и сын) в Тронхейме, семья Линнеманов в Кристиании (с конца XVIII в.) и др. Во второй половине XVIII в. возникли музыкальные общества в Бергене, Кристиании и Тронхейме; появились местные любители музыки, занимающиеся композицией. Однако национальная композиторская школа сложилась только в XIX в.

Эпоха национального романтизма открыла сокровищницу народного искусства и заставила норвежских музыкантов по-новому осознать свои ближайшие задачи. Широкую популярность приобретают патриотические песни на слова норвежских поэтов («Сыны Норвегии» К. Блума на стихи X. Бьеррегора, 1820). В 1825 г. на сцене кристианийского театра с огромным успехом была поставлена первая норвежская опера-зингшпиль «Приключение в горах» на музыку норвежского композитора Вальдемара Трапе (1790–1828), либретто X. Бьеррегора. На основе народных традиций складывалась профессиональная композиторская школа Норвегии – окончательно в творчестве Грига. «Я черпал богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого, до сих пор не исследованного, источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство», – писал Григ34. Эти слова стали основным эстетическим кредо для всей норвежской композиторской школы и в сущности определили весь путь ее развития вплоть до наших дней.

Предшественниками Грига нужно считать трех замечательных музыкантов, по-разному и в различных аспектах решавших задачу создания национальной норвежской музыки: Булля, Хьерульфа и Нурдрока.

Первый из них, Уле Борнеман Булль (1810-1880), был не столько композитором, сколько выдающимся артистом и музыкальным деятелем, впервые открывшим образованному миру музыкальную «страну Норвегию». Уроженец Бергена, глубокий знаток народного скрипичного искусства, он привлекал слушателей прежде всего блестящими импровизациями на норвежские народные темы. В течение своей долгой артистической жизни (он начал в 9 лет) этот виртуоз, «норвежский Паганини», гастролировал во многих странах Европы (в том числе и в России – в 1838, 1841, 1866, 1867 гг.), Америки и Африки (Египет). В 1850 г. Булль основал в Бергене первый норвежский театр «Национальная сцепа». Среди его сочинений выделяется известная фантазия «Поездка на сетер», основанная на материале народных песен и танцев. Лирическая тема из этой фантазии вошла в быт со стихами Бьёрнсона и превратилась в народную песню.

В другом направлении развертывалась деятельность Хальфдана Хьерульфа (1815-1868) – тонкого, проникновенного лирика, мастера романса и фортепьянной миниатюры. Как и другие норвежские композиторы XIX в., Хьерульф был творчески связан с немецким романтизмом. Однако музыка его (уже в ранних сочинениях 1840-х годов) несет на себе национальный отпечаток. Современник Вельхавена, Вергеланна и Бьёрнсона, он впервые сумел воплотить в музыке мир норвежской поэзии, во многом предвосхитив позднейшие достижения Грига.

Ближайшим предшественником, единомышленником и другом Грига был рано умерший композитор Рикард Hypдрок (1842-1866). Пламенный патриот, двоюродный брат Бьёрнсона, Нурдрок стремился выразить в музыке мужественный и стойкий дух норвежского народа, воспеть героику народных подвигов. В историю норвежской культуры он вошел как автор национального гимна «Да, мы любим край родимый» (1863) на стихи Бьёрнсона. В его небольшом по объему музыкальном наследии выделяются и другие произведения, навеянные творчеством писателя: музыка к драмам «Мария Стюарт» и «Сигурд Слембе», песни на тексты Бьёрнсона. Но брошенные Нурдроком семена упали на плодотворную почву. Его творческие стремления были созвучны всей атмосфере национального подъема 1860-х годов – той знаменательной поре национального возрождения, которая наряду с Ибсеном и Бьёрнсоном выдвинула крупнейшего норвежского композитора – Эдварда Хагерупа Грига (1843-1907).

Имя «Григ» в широких кругах слушателей доныне является синонимом понятия «норвежская музыка». В ого творчестве музыкальное искусство Норвегии впервые вышло за пределы своей страны и сделалось неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры. Уже в 70-е годы прошлого века произведения Грига, «певца Норвегии», распространились по всей Европе и вызвали восторженный отклик у самой широкой аудитории.

Норвежские исследователи обычно связывают творчество Грига с движением национального романтизма. Однако по эстетическому значению его искусство шире. Воспитанник Лейпцигской консерватории, впитавший традиции Шуберта, Шумана, Мендельсона, он в то же время смело утверждал свое, самобытное направление в музыкальном искусстве и сумел подняться на ту ступень художественного реализма, какой достигли его литературные современники – Ибсен и Бьёрисон. Черты норвежского национального характера с поразительной правдивостью, но и с редкой поэтической чуткостью запечатлелись в романсах Грига, в его «Лирических пьесах» и знаменитом фортепьянном концерте.

Григ оставил обширное музыкальное наследие. В созданных им 74 опусах он затронул почти все основные жанры: романсы и песни (в основном на стихи норвежских поэтов: Ибсена, Бьёрнсона, О. Винье, А. Мунка, В. Крага, А. Гарборга), кантаты и хоры («У врат монастыря», «Возвращение на родину» – на слова Бьёрнсона, баллада «Одинокий» – на старонорвежский народный текст), сценическую музыку к драмам Бьёрнсона («Сигурд Юрсальфар») и Ибсена («Пер Гюнт»). Огромное место в его творчестве принадлежит фортепьянной миниатюре. В созданных им десяти тетрадях «Лирических пьес» раскрыт мир северной природы, норвежского быта и северной мифологии, «поэзии эльфов и троллей». Среди произведений более крупных форм выделяются: трехчастный фортепьянный концерт, принесший Григу мировую славу; струнный квартет соль минор, три сонаты для скрипки с фортепьяно, соната для виолончели с фортепьяно и ранняя фортепьянная соната – одно из самых популярных сочинений композитора. Неоконченной осталась опера на текст Бьёрнсона «Олав Трюггвасон». Оперный жанр вообще почти не затрагивался норвежскими композиторами: до 1958 г. Норвегия не имела своего оперного театра.

Огромное место в творчестве Грига занимают обработки народных танцев и песен, которые он изучал, собирал и записывал в течение всей творческой жизни. На интонационной основе норвежского народного мелоса складывался оригинальный музыкальный стиль Грига, формировались характерные черты его музыкальной лексики: использование старинных народных ладов, красочное совмещение аккордов различных функций, обилие устойчивых, выдержанных звуков в басу («органный пункт»), динамичная, острая ритмика. Особенно богата гармония Грига, в которой он отчасти предвосхитил черты музыкального импрессионизма, красочную фактуру Дебюсси.

Демократ по своим взглядам, Григ был художником широких, разносторонних стремлений – не только композитором, но и артистом-исполнителем, пианистом и дирижером, основателем крупнейшей концертной организации Норвегии – «Музыкального общества» (ныне Филармоническое общество в Осло), музыкальным критиком и публицистом, всегда горячо откликавшимся на запросы современной общественной жизни.

Свой вклад в развитие национальной музыкальной культуры внесли и ближайшие современники Грига: Ю. Свенсен, Ю. Сельмер, К. Синдинг, Ю. Хальворсен. Творчество близкого друга и сотрудника Грига Юхана Свенсена (1840-1911) по своей общей тенденции как бы оттеняет лирическую сферу григовской музыки. В начале 1870-х годов Свенсен вместе с Григом возглавлял «Музыкальное общество» в Кристиании, а затем был главным дирижером Королевского оперного театра в Копенгагене. Выдающийся дирижер, Свенсен тяготел к монументальным жанрам симфонической музыки. В своих симфониях и «Норвежских рапсодиях» он стремился развивать классические, традиционные формы на основе норвежского мелоса.

Крупным мастером симфонической музыки, продолжателем романтической линии музыкального искусства явился Юхан Сельмер (1844-1910). Опираясь на традиции Листа, Берлиоза, отчасти Вагнера, он широко пропагандировал жанр программной симфонической поэмы. Особое значение Сельмер придавал темброво-колористическим средствам музыкальной выразительности, увлекаясь сочностью и мощью вагнеровской оркестровки.

Учеником и последователем Грига был талантливый дирижер и композитор Юхан Хальворсен (1864-1935). Совместно с Хальворсеном, по его записям, Григ создал одно из своих последних сочинений – замечательный цикл норвежских народных танцев для фортепьяно «Слотты» (1901). Работая в течение многих лет в качестве дирижера Национального театра в Осло, Хальворсен ярко проявил себя в области театральной музыки (комедии Шекспира, пьесы норвежских драматургов).

Далеко за пределы григовской эпохи выходит творчество Кристиана Синдинга (1856-1941). За свою долгую жизнь он оставил множество произведений различных жанров: 2 оперы, 4 симфонии, концерты, камерные ансамбли, более 250 романсов. Музыка Синдинга, отмеченная сильным влиянием немецкой школы (по выражению норвежского исследователя, он «сочетал конструктивную технику Брамса с некоторыми аспектами оркестровки Вагнера»)35, не отличается особой самобытностью и оригинальностью стиля. Но присущая этому композитору крепкая композиционная техника, стремление к ярким эффектам, динамичности и силе контрастов доставили ей широкую популярность: произведения Синдинга были особенно репертуарными в 1900–1910 гг.; нередко исполнялись они и в России.

К числу продолжателей григовской традиции нужно причислить многих норвежских музыкантов, работавших в первой половине XX в. Среди них: композитор и фольклорист Катарину с Эллинг (1858-1942), композиторы Арне Эгген (1881-1955) – автор оперы «Улаф Лильекранс» на сюжет драмы Ибсена, Эйвинд Альнес (1872-1932) – автор популярной песни «Последний рейс», Юханнес Хорклоу (1847-1925), Сворре Юрдан (р. 1889) и многие другие.

Завоевав признание за рубежом, норвежская музыка в 1910-х годах вступила в полосу напряженных исканий. Характерное для XIX в. сближение с немецкой романтической традицией теперь уступило место более разнородным течениям. Пристальное внимание норвежских мастеров (впрочем, еще у позднего Грига) вызвал французский музыкальный импрессионизм во главе с его вдохновителем Дебюсси. Эта «французская тенденция» нашла отражение в творчестве Альфа Хурума (р. 1882), Монрада Юхансона (р. 1888) – композитора и музыковеда, автора фундаментальной биографии Грига, Паулины Халль (1890-1969), Арвида Клевена (1899-1929) и многих других. У композиторов немецкой ориентации влияние Вагнера уступает место стилистическому воздействию Рихарда Штрауса и Макса Регера. В 1920-е годы заметно увлечение Бартоком, Хиндемитом, Стравинским. Влияние Бартока, а также французских композиторов XX в. Мийо и Онеггера сказалось в творчестве известного норвежского симфониста Бьярне Брустада (р. 1895). И наконец, наиболее радикальные искания приводят некоторых норвежских мастеров на путь отрицания тональной системы и увлечения творчеством Шёнберга, Берга и Веберна – представителей «нововенской школы».

Читайте также:  Отражение природы в народных промыслах

Виднейшим в этой группе новаторов становится Фартейн Вален (1887-1952) – композитор яркого индивидуального дарования, но крайне замкнутый и субъективный в своих художественных концепциях. Занимаясь в начале 1910-х годов в Берлине под руководством М. Бруха, он близко познакомился с творчеством А. Шёнберга, чьи произведения привлекли тогда общее внимание. Под воздействием Шёнберга Вален вступил на путь атональной музыки (фортепьянное трио, 1924). Однако впоследствии он отошел от строгих канонов шёпберговской системы и выработал свой стиль линеарной «диссонантной полифонии», основанной на свободном движении голосов. В таком атональном полифоническом стиле написаны его симфонии и программные оркестровые сочинения 1930-х годов: «Пастораль», «Сонет Микельанджело», «Кладбище у моря», «Остров тишины». Утонченное, изысканное, интроспективное по своей природе творчество Валена уже в послевоенное время завоевало горячих приверженцев в среде норвежской интеллигенции.

Одновременно в норвежской музыке возникли течения, близкие к неоклассицизму. Рядом с Валеном выдвинулась фигура Людвига Йенсена (1894-1969) – серьезного, вдумчивого музыканта, тяготевшего к строгим и чистым классическим формам. На это указывают уже названия его произведений: «Пассакалия» (1926), «Симфоническая партита» (1939), оратория «Возвращение на родину» (1930) на сюжет старинной легенды о короле Олаве Святом, где композитор использовал характерные обороты старинной церковной музыки и норвежских народных мелодий. Глубокая почвенность творчества Йенсена, присущая ему ясность стиля и стройность музыкальных форм делают его одним из самых значительных норвежских композиторов XX в.

События второй мировой войны оставили неизгладимый след в развитии норвежской культуры. Свой отклик они нашли и в музыкальном творчестве, пробудив новые возможности, новые прогрессивные силы. В период оккупации подавляющее большинство норвежских музыкантов отказались от исполнительской деятельности. Все публичные выступления были прекращены в знак протеста. Концертная жизнь, казалось, надолго замерла. Но творческая жизнь не прекращалась. Движение Сопротивления глубоко затронуло сознание виднейших норвежских художников, преданных родине и народу. Это касается прежде всего творчества двух выдающихся композиторов современности: Северуда и Эгге.

Харальд Севсруд (р. 1897) проделал сложную эволюцию – от позднеромантического стиля через поиски в области атональных выразительных средств к собственной яркой индивидуальности национального мастера, стремящегося «проникнуться здоровым духом народной музыки»36. Эти самобытные черты во всей полноте раскрылись в произведениях Северуда, созданных в тяжелые годы оккупации. «Когда немцы вторглись в Норвегию, – писал Северуд, – то это в мгновение ока пробудило во мне ярость творчества. Я чувствовал, что мое творчество будет моей личной войной в войне с Германией»37. Событиями военных лет почти целиком навеяна симфоническая трилогия Северуда: «Симфония Сопротивления», «Симфония скорби», Посвященная памяти норвежского патриота Аудуна Лавика, расстрелянного фашистами в 1942 г., и «Симфония-гимн», законченная в 1947 г. В ряде произведений Севсруд обращается к народному жанру слотта и тонко передаст характерный строй скрипичной игры хардингфелеров (как и Григ, он уроженец Бергена, постоянно живущий в Западной Норвегии). Таковы его сюиты для фортепьяно или оркестра: «Гальдреслотты», «Сильюслотты» и «Слотты на темы богатырских песен» («Kjaempeviseslåtter»), посвященные борцам Сопротивления.

Среди прочих сочинений Северуда выделяется музыка к драматической поэме «Пер Гюпт». Вступив в соревнование с Григом, он дал совсем иную, антиромантическую трактовку сюжета: на первый план выступили не столько лирические, сколько обличительные и сатирические стороны ибсеновской драмы.

Выдающимся симфонистом, мастером крупных форм в современной норвежской музыке является Клаус Эгге (р. 1906) – композитор и музыкальный критик, активный музыкальный деятель, председатель Норвежского союза композиторов с 1945 г. Первым его значительным произведением явилась Симфония № 1, посвященная «норвежским морякам – участникам великой мировой войны» (1942), отмеченная высокой динамичностью, ритмической энергией и остротой драматических контрастов. Во многих сочинениях (концерты и соната для фортепьяно, «Халлинг-фантазия») Эгге с большим разнообразием использует норвежские народные темы, сочетая народные интонации с новыми средствами композиционной техники.

Эта тенденция находит еще более радикальное выражение в творчестве энтузиастов народной музыки: Морица Ульфрстада (р. 1890), Эйвинда Грувена (р. 1901), Улафа Хьелланна (р. 1901), Спарре Ульсена (р. 1903) и Гейра Твейта (р. 1908). Опираясь на традиции народной музыки, Грувен стремится воспроизвести характерный колорит норвежских народных инструментов вплоть до использования натурального, нетемперированного строя. В крупных сочинениях 30-50-х годов он широко применяет присущую народному инструментальному стилю технику вариантного развития коротких мотивов (так называемые цепочки – vek) и выразительно использует старинные лады норвежских народных песен (главная тема его симфонии «На высокогорных равнинах» служит позывным сигналом норвежского радио).

Такие же цели преследует в своем творчестве Гейр Твейт, автор теоретических трудов в области ладовой системы норвежской народной музыки. Общее внимание не только в Норвегии, но и за ее пределами привлекли такие произведения Твейта, как «Сто хардангерских мелодий» для оркестра и концерт для народной скрипки (хардингфеле), пронизанный ритмами норвежских народных танцев.

Горячая увлеченность народным творчество в его наиболее самобытных, почвенных формах, стремление выразить «душу народной музыки» в русле современных художественных средств – все это сближает ведущих норвежских композиторов с характерным течением послевоенного времени – неофольклоризмом. Важно отметить, что именно в середине XX в. в Норвегии усилился интерес к русской и советской музыке, к творчеству Мусоргского, а ташке Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна.

Значительно обогатилась в послевоенные годы музыкальная жизнь Норвегии. Широко развернулась деятельность симфонических оркестров в Осло, Бергене, Тронхейме и Ставангере. Крупнейшим среди них является оркестр Филармонического общества, возникшего в столице в 1919 г. на базе прежнего Музыкального общества, основанного Эдвардом Григом. На протяжении ряда лет этим коллективом руководили и продолжают руководить ведущие дирижеры Норвегии: О. Грюнер-Хегге, Э. Фьельстад, М. Каридис. Оркестр постоянно гастролирует в различных странах Европы; систематически участвует он и в музыкальных передачах Норвежского радио. Творчество современных норвежских композиторов находит активную поддержку со стороны специальной организации «Новая музыка» – секции Международного общества современной музыки (ISCM). Большое значение для развития концертной практики имеет основанное в 1968 г. Национальное концертное общество, в ведении которого находятся в настоящее время не только большие симфонические оркестры, но и различные любительские организации, школьные, молодежные и клубные оркестры, вокальные, инструментальные ансамбли, оркестры легкой музыки и т. п.

Подлинным событием в культурной жизни страны явилось открытие в 1958 г. первого государственного оперного театра в Осло (до этого времени оперные спектакли в Норвегии ставились лишь эпизодически, на сценах драматических театров). В настоящее время театр, под руководством главного дирижера А. Фладму, постепенно расширяет свою деятельность: наряду с оперными спектаклями он включает в репертуар также балетные постановки.

Не менее разнообразно представлено музыкальное искусство в другом крупнейшем центре Норвегии – Бергене, родном городе Грига. С 1953 г. здесь регулярно устраиваются музыкальные фестивали, имеющие широкий международный резонанс. В них принимают участие многие выдающиеся музыканты мира, в том числе советские артисты. С большими концертными программами выступает бергенский симфонический оркестр «Гармония» – старейший в Норвегии (основан в 1765 г.). Ежедневно устраиваются ь дни фестиваля, в летнее время, камерные концерты в Доме-музее Грига в Трольхаугене. С большим успехом проходят в Бергене выступления народных музыкантов, народных хоровых и танцевальных ансамблей.

Очень популярны в Норвегии, особенно среди молодежи, различные жанры легкой музыки. В стране насчитывается большое число эстрадных оркестров, вокально-инструментальных ансамблей, любительских музыкальных клубов, в которых широко пропагандируется джазовая музыка. Специальные фестивали джаза периодически организуются в разных городах, преимущественно в Конгсберге и в Мольде.

Заметная активизация музыкальной яшзни естественно находит опору в творчестве современных композиторов. Среди них многие завоевали известность не только на родине, но и за ее пределами. В числе композиторов, выдвинувшихся в послевоенные годы, можно назвать К. Нюстеда, X. Юнсена, Э. Соммерфельдта, Э. X. Булля, Ф. Мортенсена, Э. Ховланна, Э. Ф. Брейна. А вслед за ними, уже в недавнее время, выступили представители нового поколения, родившиеся в 30-40-е годы: А. Нурхейм, К. Кольберг, Ф. Стрёмхольм, Р. Сёдерлинн и др. Основной тенденцией этой творческой группы являются настойчивые поиски обновления выразительных средств, поиски повой музыкальной лексики, новых колористических элементов. «Современные течения, новые идеи потребовали и новых выразительных средств», – утверждает современный норвежский музыковед А. Эствед38.

Однако эти новые выразительные приемы далеко не всегда отвечают насущным и прогрессивным задачам современности. Как и в других странах Западной Европы, поиски нового у многих композиторов послевоенного времени нередко приобретают внешний, формальный характер. Типичные для западного «авангарда» эксперименты в области так называемого пуантилизма, алеаторики, сонористики, электронной музыки находят обильное и далеко не всегда оправданное применение в творчестве композиторов 50-70-х годов.

Тем ценнее каждое проявление народно-демократических традиций – черты жизнелюбивого и стойкого, энергичного «норвежского духа», не умирающего и в норвежской литературе наших дней. Эта жизнелюбивая струя не иссякает в лучших произведениях «певцов Норвегии XX века», по-своему и в новых условиях продолжающих традиции великого Грига.

34. Johansen D. М. Edvard Grieg. Oslo, 1956, s. 301.

35. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка / Пер. с норв. М., 1967, с. 49. 642

Источник

Мои рекомендации