«Обработка народных песен для фольклорного ансамбля (аранжировка)»
«Обработка народных песен для фольклорного ансамбля (аранжировка)»
Проблемы музыкальной аранжировки с каждым годом становятся всё актуальнее и значительнее, так как в наступившем новом столетии наблюдается возрастание роли и расширение масштабов аранжировочной работы в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление развития культуры в современном обществе ясно показывают, что в будущем удельный вес обработок и переложений авторской и фольклорной музыки будет неуклонно увеличиваться. Выполнением аранжировок постоянно занимаются многие музыканты разных специальностей, в том числе руководители и артисты академических хоров.
Пытаясь обогатить репертуар хоровых коллективов, аранжировщики в настоящий момент активно работают в нескольких основных направлениях, востребованных временем. Это:
1) переложение авторских хоровых сочинений для другого состава;
2) переложение для хора шедевров инструментальной музыки;
3) переложение сольных вокальных сочинений;
4) обработки массовых и эстрадных песен, джазовых и поп-хитов, создание попурри и сюит на их материале;
5) обработка и переосмысление фольклорных образцов (народных песен);
6) гармонизация и обработка духовных (церковных) песнопений.
В поле зрения аранжировщика, таким образом, попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, манер письма, художественно-эстетических установок.
I . Обработка народных песен фольклорного ансамбля (аранжировка)
1. Редактирование народно-песенных партитур в подлинной записи.
Приём редактирования наиболее приемлем для фольклорных ансамблей, стремящихся к исполнению народных произведений в вариантах, близких к оригиналу. Редактирование предполагает максимальное сохранение характерных стилевых особенностей произведения. При этом учитывается состав коллектива, для которого делается аранжировка, степень его мастерства. Принимаются во внимание закономерности сценического воплощения народной песни.
При редактировании фольклорных партитур рекомендуется следующий порядок работы:
— Прослушивание аудиозаписи народной песни с параллельным просмотром партитуры;
— Работа над поэтическим текстом песни, направленная на приспособление его для концертного исполнения. При этом сохраняются формообразующие структурные особенности народно-песенной партитуры, художественные поэтические приёмы, характерный диалект;
— анализ мелодики, ритмики, ладовой организации, вида многоголосия;
— снятия случайных, не имеющих формообразующего значения пауз, текстовых и мелодических неточностей;
— оформление партитуры для конкретного количества участников ансамбля с учетом их исполнительских возможностей. Этот фактор может привести к ограничению количества подголосков, сокращению числа вариантов, упрощению или исключению наиболее сложных мелодических украшений. При этом сохраняется ритмическая, мелодическая основа, ладовая организация, вид многоголосия.
2. Реконструкция утраченных фрагментов партитуры.
Проводится в тех случаях, если экспедиционные записи сделаны в регионах, где народно-песенный культурный пласт как бы «размыт» временем, исполнители с трудом вспоминают и воспроизводят народные произведения. В этом случае главное внимание нужно уделить предварительному анализу. Большое значение имеет выявление формообразующих и структурных принципов построения поэтического и музыкального текстов, особенностей ладовой организации, типов многоголосия. Кроме того, важно иметь общее представление о музыкальной традиции региона.
При утрате части поэтического текста возможно его восстановление на основе подобных вариантов их сборников песен, из экспедиционных записей в соседних регионах.
Фрагменты подголосков реконструируются на основе анализа импровизационного варьирования конкретной певицы на протяжении всей песни. В результате появляется возможность из эпизодических элементов мелодической линии сконструировать полноценную песенную строфу. Возможно заполнение, заимствование из подголоска другой, близкой по функциональности роли исполнительницы. Иногда аранжировщик сам сочиняет недостающие элементы, опираясь на собственные знания о традиционной культуре села, жанровых особенностях песни.
Реконструкция – наиболее сложный вид аранжировки. Однако с учетом того, что аутентичных исполнителей становится всё меньше, можно прогнозировать, что актуальность данного прима будет возрастать.
Особенно часто этот вид обработки используется руководителями детских фольклорных ансамблей. При аранжировке учитывается возраст участников, уровень их подготовленности, что влияет на степень упрощения звучания одно песни.
Приём облегчённого изложения партитур предназначен для работы с начинающими коллективами. При работе над партитурой предполагается максимальное сокращение количества подголосков, снятие их вариантов. Мелодическая линия облегчается за счет упрощения распевов, исключения украшений при сохранении ритмической основы. Так же без изменения остаётся ладовая организация песни. На первоначальном этапе песни целесообразно включать в репертуар ансамбля народные произведения в гетерофонном изложении. В этом случае количество подголосков при аранжировке может сокращаться до минимума. Контрастное двух, трёх голосие при облегчении не предполагают утрату любого функционально значимого подголоска. Поэтому песни, распетые в этих типах лучше включать в репертуар более опытного коллектива.
4. Усложнено изложение народно-песенных партитур.
Этот приём, применяется в том случае, если подготовка исполнительского фольклорного ансамбля довольно высока, а партитура, записанная в экспедиции, не соответствует творческому потенциалу коллектива. Кроме того, иногда возникает необходимость доработать песни, взятые из сборников. В этих случаях аранжировщик должен хорошо ориентироваться в конкретной песенной традиции и обладать композиторскими способностями.
Кроме того, существует приём коллективного творчества, когда на основе предложенной партитуры ансамбль «рапевает» песню, создавая варианты подголосков с учетом жанра песни, уровнем собственного мастерства и выбранной традиции.
5. Переложение народно-песенных партитур с одного состава на другой.
Производится в том случае, если состав аутентичного ансамбля, записанного в фольклорной экспедиции, не совпадает с возрастом и составом репродуцирующего ансамбля, для которого предназначена данная аранжировка.
Этот фактор является определяющим при транспонировании партитуры, сохранении или изменения ключей. Например: при переложении песни с женского состава на детский общая тесситура повышается, что влечет за собой транспонирование в более высокий лад. При переложении с женского состава на смешанный или мужской ансамбли в партитуре появляется басовый ключ.
Опыт показывает, что в подавляющем большинстве случаев в фольклорной экспедиционной практике удаётся записать женский ансамбль, поэтому чаще всего переложения производятся от этого состава.
6. Оформление чистовиков для итогового сборника обработок народных песен.
Чистовики являются частью курсовой работы студентов, состоящей из расшифровок, их анализа и сборника аранжировок. Эта работа остается в кабинете народной музыки, как методический материал, используемый в учебном процессе фольклорных отделений ДМШ и ДШИ области и ПЦК РНХ БГМК. Поэтому правильное чистовое оформление обработок народных песен имеет большое значение.
Практические рекомендации и порядок работы при чистовом оформлении аранжировок:
— название песни, как и в расшифровке, записывается, по словам первой строки поэтического текста. Под ним обозначается жанровая принадлежность. Рядом указывается село, район, область, где записан оригинал песни;
— выставляется обозначение темпа;
— обозначается место каждого подголоска в партитуре;
— при ключе выставляются знаки альтерации, размер;
— последовательно друг под другом выписываются подголоски с учетом структуры песенной строфы, вертикально совпадения мелодического и поэтического текстов;
— тактирование партитуры производится на основе метро-ритмических особенностей стиха и напева;
— к партитуре на отдельном листе прилагается сценический вариант поэтического текста.
Сборник расшифровок и обработок фольклорных произведений является первой работой студента, где в полной мере выявляются его знания, полученные при изучении специальных дисциплин, проявляются творческие наклонности.
II .Хоровые партии, составляющие их голоса
Все певческие голоса по высоте воспроизводимых звуков и по тембру разделяются на женские, мужские и детские (по физиологическому принципу). Каждая из этих больших групп делится на высокие и низкие голоса.
Каждая хоровая партия имеет определенный диапазон или звуковой объем. Мы различаем диапазоны хоровой партии: общий и т. н. рабочий. Наиболее удобным и практически используемым в хоровой практике является средний, рабочий регистр диапазона голоса и хора в целом.
Умение правильно определить голос и назначить его в определенную хоровую партию необходимо каждому руководителю хорового коллектива как для выработки качественного хорового звучания, так и для охраны голоса певцов (пение в несвойственном диапазоне губительно и чревато серьезными заболеваниями голосового аппарата!).
Женские голоса. В женских голосах различают три регистра: грудной, средний, или микстовый, и головной. Крайние ноты регистров, при переходе от одного регистра к другому, называются переходными. Протяженность регистров и переходные ноты у высоких и низких голосов неодинаковы.
Основным критерием отбора в партию первого сопрано, кроме достаточного диапазона верхних нот (полной второй октавы или первых нот третьей октавы), является яркая звучность и легкость на верхних нотах.
В хоре высокие меццо-сопрано составляют партию первых альтов, а низкие меццо-сопрано относятся ко вторым альтам.
Высокое меццо-сопрано иногда трудно отличить от драматического сопрано. При дифференциации этих голосов обращают внимание на звучание грудных нот и особенно звуков в малой октаве. Наличие полнозвучных нот малой октавы указывает на меццо-сопрано. Но решающее значение имеет определение переходных нот к головному регистру и удобной тесситуры (сопрановой или меццо-сопрановой).
Мужские голоса Мужские голоса звучат на октаву ниже женских, в них различают только два регистра: грудной и головной, резко разграниченные, особенно у низких голосов. Переходные ноты между регистрами у высоких и низких голосов различны.
Лирический тенор с широким диапазоном головного регистра, который формируется легко и свободно до нот ре, ми второй октавы, называется альтино. Этот очень редкий голос без затруднений преодолевает переходные ноты, а верхние ноты у него по звучанию близки к низким женским голосам. Альтино особой силой звука не отличаются, но полезны в хоре для расширения диапазона и обогащения красок звучания.
Драматический тенор отличается насыщенным звучанием соответствующего характера. Переходные ноты к головному регистру те же, но они осваиваются с трудом. Неудобство на этих нотах выражено больше, чем у лирических теноров. Головные ноты воспроизводятся напряженно и могут быть исполнены на forte или mezzo forte. Рабочий диапазон в области малой октавы и до переходных нот к головному регистру. На крайних нижних нотах сила звука обычно падает. Но бывают драматические тенора, у которых нижние звуки мало отличаются от баритонального звучания. Н.В. Матвеев в “книге Хоровое пение”* рекомендует избегать участия в хоре драматических голосов, т.к. они по характеру своего тембра (наличие некоторой вибрации) разрушают ансамбль партии.
Низкие мужские голоса Низкие мужские голоса: баритоны и басы звучат в большой, малой и нижней половине первой октавы, иногда в контроктаве. Грудной регистр занимает приблизительно 2/3 диапазона.
В хоровой практике при определении голоса в ту или иную партию основное значение имеет не столько характер голоса (лирический, драматический), сколько величина диапазона, звучание верхних или нижних нот, владение ими. Но во избежание пестроты звучания следует учитывать и характер голоса и по возможности стараться составлять каждую партию из одинаковых по характеру голосов.
III .Некоторые особенности аранжировки вокальных коллективов.
Аранжировка сопровождения вокала для вокально-инструментальных или эстрадных инструментальных ансамблей имеет свою специфику и особенности, связанные с тем, что эти ансамбли, в отличие от оркестров, имеют меньшее число исполнителей и инструментальных средств. Вместе с тем многие принципы и практические приемы создания партитуры сопровождения вокала для таких ансамблей тождественны принципам и практическим приемам, имеющим место при аналогичной аранжировке для любых видов оркестров, как бы ни был велик их численный состав, и разнообразен инструментарий. Это прежде всего относится к приемам переработки фактуры оригинала аранжируемой песни, к подготовке ее для изложения инструментальными средствами. Также существует общность принципов и практических приемов, применяемых при изложении мелодических линий, аккордов, элементов полифонии, педализации в процессе создания партитуры сопровождения. Опираясь на эту общность, аранжировщик должен учитывать свойства, возможности и характеристики выразительности звучания различных инструментов, применять наиболее оптимальные варианты их соединений, знать певческие голоса и их диапазоны.
Соответствие звучания и общей окраски характеру, жанровой направленности и содержанию литературного текста аранжируемых песен:
Выполнение аранжировщиком этого положения помогает вокалистам более полно раскрыть и донести до слушателя идейно-художественное содержание песни, добиться необходимой степени эмоциональной выразительности. Поэтому работу над партитурой сопровождения следует, начать с подробного анализа песни и составления плана аранжировки. Это поможет более целенаправленно планировать отбор и использование необходимых инструментальных средств, находить оптимальные варианты фактуры сопровождения.
1.Выбор тональности для аранжируемой песни
В то же время может оказаться, что эта избранная тональность не совсем «удобна» для отдельных солистов ансамбля. Избежать этих неудобств можно путем некоторого упрощения их партий.
2. Голосоведение, его особенности и разновидности
К специфическим признакам голосоведения относятся:
свободное развитие голосов с их опорой на вариантность и возможным перекрещиванием;
переменность голосов с точки зрения назначения основного напева и его подголоска (подголосков);
тяготение к устоям и выделение опорных тонов, что формирует ладо-образование (унисонное начало и завершение фраз, октавно-унисонное окончание песен и др.;
преобладание прямого (реже косвенного) движения голосовых линий над противоположным движением голосов;
закономерное расслоение голосов на подъеме при совпадении кульминационных вершин в движении голосовых линий и соединение их на интонационном спаде.
Условно не столь многочисленные разновидности голосоведения можно классифицировать следующим образом, разделив на группы:
2. Ленточное голосоведение, примыкающее к первому виду, представлено интервальным дублированием голосов, при этом контуры их линий визуально напоминают изгибы ленты.
3. Косвенное движение голосов может быть коротким, преходящим и долгим, пролонгированным.
Что же касается фактурной организации хоров a cappella, то это, пожалуй, один из самых сложных жанров исполнительского мастерства, где сочетаются важные теоретические положения о типах и видах изложения звуковой ткани, ее параметрах и элементах, функциях голосов, рассматриваемых с точки зрения их сочетания, соотношений, характера, вокализация поэтического текста и исполнительские возможности певческих голосов.
Жанр a cappella богат и колористическими находками, интересными тембровыми сочетаниями. Изменяя тембральную окраску темы смещением ее в разные регистры, постепенно усложняя хоровую ткань увеличением количества голосов от двухголосия до восьмиголосия, сменой видов изложения, волновым фактурным нарастанием и спадом, сгущением и разрежением звуковой ткани, можно достичь изобразительных эффектов, вызывая ассоциации с усиливающимися и затухающими порывами ветра?.
В арсенале a cappella самые разнообразные вокально-хоровые средства: пение на слоги, гласные звуки, закрытым ртом, glissandi, имитация инструментальных приемов. В произведениях можно вставить яркие фонические эффекты резкой смены регистра и гармонической краски, разделение исполнительского ансамбля на два семантически обособленных пласта, контрастное чередование тембровых групп, многогранное использование солирующих голосов, чистых и смешанных тембров различных партий, звучащих как порознь, так и в унисонном изложении. А cappella. значительно расширяет вокально-технические ресурсы хора, используя кластеры, glissandi, говор, щелчки языком, выкрики, свободное линеарное развертывание голосов, неточную фиксацию звука. Важно тонко чувствовать специфику хорового пения a cappella, что проявляется в тесной взаимосвязи поэтического слова и музыки, вокальной природе мышления, глубоком знании певческих голосов (применение преимущественно удобных тесситур, мелодичность голосоведения, эффективное использование вокально-тембровых красок), естественных природных свойств исполнительского ансамбля, разнообразия регистров и тембров всего хора и каждой индивидуальной партии.
Апраксина О. «Методика развития детского голоса» М., 1983.
Вязкова Е. В. О природе творческого вдохновения и интертекстуальных взаимодействиях // Процессы музыкального творчества, вып. 5. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2002
Живов В. Л. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика. V Москва.: Владос, 2003.
Зверев В. П. Хоровая аранжировка: Программа-конспект для дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов. Воронеж, 2001.
Семешок В. О. Заметки о хоровой фактуре. М., 2000.
Соколов В. Работа с хором. М., 1983.
Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.
Терещенко А. Быт русского народа. – М., 2000.
Источник
Обработки и переложения народных песен для детского хора композитора Алесандра Юрлова
Народные песни
обработки и переложения для детского хора А.Юрлова
«Советский композитор», 1977г.
номер с4242к
В настоящий сборник вошли обработки и переложения народных песен, сделанные выдающимся мастером советского хорового искусства Александром Александровичем Юрловым, Народный артист РСФСР, народный артист Чечено-Ингушской АССР, заслуженный деятель искусств Башкирской АССР, лауреат Государственной премии СССР, профессор, кандидат искусствоведения, художественный руководитель Государственной ордена Трудового Красного Знамени республиканской академической русской хоровой капеллы, председатель Всероссийского хорового общества, заведующий кафедрой хорового дирижирования Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных, — только перечень его званий и наиболее ответственных постов говорит об удивительно многогранной деятельности А. А. Юрлова. Да, действительно, за 45 лет своей жизни Александр Александрович успел сделать очень и очень много.
Под его руководством республиканская академическая русская хоровая капелла, которая носит теперь его имя, достигла высочайших вершин исполнительского мастерства и стала одним из лучших коллективов Советского Союза. С искусством капеллы знакомы слушатели почти всей нашей страны, ей рукоплескали жители Прибалтики и Дальнего Востока, Закавказья п Сибири. Коллектив всегда пропагандировал лучшие сочинения советских композиторов, русской и зарубежной классики, народные песни. Концерты капеллы, как правило, превращались в подлинные праздники музыки.
С огромным успехом выступала капелла и за рубежом, достойно представляя советское искусство в Италии, Франции, Англии, Чехословакии, Польше.
Юрлов А. А. смело обновлял репертуар хора, обогащая его главным образом новыми сочинениями советских композиторов. Особо следует сказать о дружбе капеллы с выдающимся советским композитором Свиридовым Г В., которая оказала взаимное благотворное влияние как на исполнительское мастерство коллектива, так и на творчество композитора. Несомненно, что такие сочинения Свиридова Г. В., как «Патетическая оратория», «Курские песни», «Весенняя кантата», стали важными вехами в культурной жизни нашей страны.
Огромная исследовательская деятельность Юрлова А. А. совместно с несколькими советскими учеными и музыкантами в области старинной музыки дала возможность миллионам людей познакомиться с богатейшим наследием прошлого. А замечательная интерпретация капеллой многих образцов старинной русской хоровой музыки была отмечена Государственной премией СССР
Много нового внес Александр Александрович в исполнительский почерк капеллы, отличавшийся яркой эмоциональностью, многообразием тембровых красок, сочностью звучания, стройностью и удивительной ансамблевой слитностью. Капелла оказалась первопроходцем в поисках новых красок в хоровом звучании, создававшихся, например, в результате самых разнообразных комбинаций в расстановке певцов.
Везде, где бы ни работал Юрлов А. А., он находил новые стимулы для развития того или иного дела. Став председателем Всероссийского хорового общества, он развил и обогатил деятельность этой массовой организации. Каждому коллективу, каждому отдельному члену общества Александр Александрович умел найти работу по душе. Вот почему деятельность Всероссийского хорового общества получила небывало широкий размах.
Много нового внес Юрлов А. А. и в дело воспитания молодых хормейстеров. Кафедра хорового дирижирования Государственного музыкально-педагогического института имени Г нес иных, возглавляемая выдающимся мастером, сделала немалый вклад в развитие высшего музыкального образования в стране. Особо следует отметить по-новому организованное в институте заочное обучение хормейстеров. Наконец, именно Александр Александрович явился создателем и организатором нового отделения в институте — отделения по подготовке руководителей русских народных хоров. Юрлов А. А. впервые в стране поставил подготовку специалистов высшей квалификации для народных хоров на профессиональную основу.
Значение, которое придавал Юрлов А. А. народной музыке, трудно переоценить. С первых же дней работы в капелле, он включает в ее репертуар русские народные песни. Александр Александрович использует и уже известные образцы, и сам делает специальные обработки. Он прекрасно понимает значение народной песни для вокально-хорового воспитания. Александр Александрович неоднократно указывал, что народная песня прежде всего дает возможность воспитания в коллективе необходимой чуткости к слову, его большой выразительной силе, к широкой напевности, стройности и ритмической свободе. Эта вера в народную музыку во многом была привита Юрлову А. А. его учителем Свешниковым А. В. Глубоко поняв и усвоив уроки выдающегося советского музыканта, Александр Александрович развивает свешниковские традиции по-своему, по-юрловски. Именно это и помогло Юрлову А. А. создать коллектив, который имел свое очень определенное, яркое творческое лицо, коллектив, который не только развивал замечательные традиции русской советской вокально-хоровой школы, по и намечал свои пути, двигавшие наше искусство вперед, к новым достижениям.
Особое значение Юрлов А. А. придавал народной песне в детском воспитании. И он не только прямо высказывался на этот счет в периодической печати, в докладах и выступлениях, но и сделал очень ценный практический вклад. В 1959 году ленинградским отделением Учпедгиза был выпущен сборник Юрлова А. А. «100 обработок и переложений народных песен» (Пособие для учителя пения) Александр Александрович предназначил свой труд для средней школы. Он отобрал тридцать песен, переложил их для двух-, трех-, четырехголосного хора. Именно этот сборник и послужил основой для настоящего издания.
В сборнике четыре раздела: первый—песни революционного движения и гражданской воины, второй — старинный русские песни, третий — современные русские народные песни и четвертый — песни народов СССР Песни подобраны с большим вкусом, они разнообразны по жанру, содержанию и характеру исполнения. Все образцы предназначаются для пения без сопровождения. Руководители хоров, учителя пения смогли найти такой вариант песни, который будет точно соответствовать исполнительским возможностям детского коллектива, так как почти каждый образец изложен двух-, трех- и четырехголосно. Эти песни можно петь классом, хором, ансамблем. Хочется подчеркнуть, что предлагаемые песни могут исполняться и старшими школьниками. Юрлов А. А. дает специальный вариант для трехголосного смешанного хора, в котором третий голос предназначается юношам. Прекрасно понимая и природу голоса и его возможности в послемутационный период, Александр Александрович делает такие переложения, которые очень удобны для юношеских голосов. Диапазон их партий всегда небольшой, тесситура самая благоприятная. Все это позволяет очень широко использовать данные варианты в школьной практике. Обработки и переложения для детского хора сделаны Юрловым А. А. также с учетом возрастных возможностей школьников. Они не только удовлетворяют всем требованиям детского голоса, но и помогают его правильному, спокойному развитию.
Глубоко зная народное многоголосие, Юрлов А. А. в своих обработках использует голосоведение, которое помогает сравнительно легко овладеть хоровыми партитурами.
Известно, что важное значение для воспитания навыка пения без сопровождения имеют тесситурные условия партий в хоре. И вот Александр Александрович выбирает такие тональности для обработок, которые делают тесситуру всегда удобной, тем самым обеспечивая быстрое достижение стройного пения.
Многие обработки Юрлова А. А. для детского хора уже пользуются широкой популярностью. Нам думается, что настоящий сборник расширит круг таких образцов и доставит истинную радость нашим школьникам. Замечательный труд выдающегося советского музыканта поможет советским детям еще лучше узнать и глубже полюбить народную песню.
Скачать ноты
Источник
