Сборники народных песен с нотами для фортепиано в 4 четыре руки
Педагогический репертуар
Песни народов мира
в обработке для фортепиано в четыре руки
составители С.Ляховицкая, Б.Вольман
«Музыка», 1964г.
номер 61
Данный сборник состоит из песен различных народов, в переложении для фортепиано в 4 руки. Составители руководствовались стремлением прививать ученику интерес к занятиям и любовь к музыке, воспитывать его вкус на лучших образцах народной музыки.
Пьесы рассчитаны на исполнение учащимися 2—3 классов детских музыкальных школ (как партии «primo», так и «secondo»), что не исключает возможности использования их для читки с листа и в старших классах. По педагогическим соображениям ансамбли расположены в порядке возрастающей трудности. Подавляющее большинство произведений публикуется впервые.
Как ходил-гулял Ванюша. Русская народная песня. Обработка И. Берковича
Чьи это гуси за осокой? Моравская песня. Обработка Я. Малата, переложение Б.Вольмана
Яничек. Чешская песня. Обработка Я. Малата, переложение Б. Вольмана
Пастух. Чешская народная песня. Обработка Н. Гольденберг
Приходи к нам, Яник милый. Словацкая народная песня. Обработка Я. Малата, переложение Б. Вольмана
Песня о Кошуте. Венгерская народная песня. Обработка М. Эрвина, переложение Н. Любарского.
Рулатэ. Финская народная песня. Обработка И. Кочуговой
Куда пропал мой щенок. Английская народная песня. Переложение Н. Любарского
Индонезийская песня. Обработка Н. Любарского
Песня ловичанских девушек. Польская песня. Музыка Т. Сыгетыньского, переложение Н. Любарского
В прибрежном колхозе. Эстонская песня. Музыка В. Оякяра, переложение И. Любарского
Африка победит! Ганская песня. Обработка И. Любарского
Путь в горах. Болгарская народная песня. Обработка И. Кочуговой
Походная. Болгарская песня. Обработка А. Животова, переложение И. Любарского
Лесорубы. Австрийская народная песня. Обработка И. Любарского
Аргентинская народная песня. Обработка И. Кочуговой.
Молдовеняска. Молдавский народный танец. Переложение И. Кочуговой
Марш 26-го июля. Песня революционной Кубы. Мелодия А. Картайя, обработка Н. Любарского
Родина моя. Лезгинская народная песня. Обработка Г. Гасанова, переложение Н. Любарского
Мать родная моя. Музыка П. Майбороды, переложение Н. Любарского
Подмосковные вечера. Музыка В. Соловьева-Седого, обработка М. Готлиба
Песня о Родине. Музыка Я. Дунаевского, обработка М. Готлиба
Скачать ноты
Источник
Ноты для фортепиано в четыре руки
Сборники с нотами для фортепиано в 4 четыре руки
Произведения композиторов для фортепиано в четыре руки
Михаил Гнесин
Песни и танцы адыгейских черкесов
для фортепиано в 4 руки
«Государственное музыкальное издательство», 1941г.
номер м17233г
Марамук, Захуако, Кажра, Песня о наводнении
Скачать ноты
Двадцать переложений для фортепиано в 4 руки
«Государственное музыкальное издательство», 1953г..
номер 1392
Скачать ноты
Спасибо Шафаяту за сборник!
Джаз, и не только
пьесы для фортепиано в четыре руки
составление и обработка Игоря Осина
«Композитор», 2002г.
для информации
только описание
В сборник ансамблевой музыки «Джаз, и не только. » вошли оригинальные обработки произведений различных жанров (джазовой, танцевальной и киномузыки).
Автор переложений для фортепиано в четыре руки Игорь Александрович Осин окончил в 1991 году Казанскую государственную консерваторию по классу фортепиано и ныне преподает в детской музыкальной школе. Все пьесы, включенные в сборник, исполняются учениками автора на конкурсах и фестивалях.
В 2001 году Игорь Осин был удостоен I премии на IV Республиканском конкурсе авторских разработок республики Татарстан.
Contents
1. Boogie-Woogie
2. G. Gershwin. Prelude
3. A. Vilieldo. El Choclo. Tango
4. V. Dashkevich. Overture. From the film «The Adventures of Sherlock Holmes and Doctor Watson».
За роялем всей семьей
Популярные произведения для фортепиано в 4 руки
«Композитор”, 2002г.
Составители Наталья Васильевна Андреева Любовь Николаевна Индейцева
Compiled by Andreyeva Natalya Vasilyevna Indeytseva Lubov’ Nikolayevna
для информации
только описание
есть на ozon
От редактора-составителя
В данный сборник включены популярные произведения в переложении для фортепиано в четыре руки. Пьесы расположены по принципу постепенного возрастания трудности исполнения и охватывают разные эпохи и стили с XVIII по XX век. Первая и вторая партии во всех произведениях равны по сложности исполнения, просты по изложению, что открывает широкие возможности для совместного домашнего музицирования, так как пьесы доступны любому члену семьи, когда-либо обучавшемуся игре на фортепиано.
Фортепианные ансамбли могут быть использованы в работе с учащимися младших классов по специальности, а в средних классах — для чтения с листа. В классе ОКФ данные ансамбли стимулируют учебный процесс.
Сборник произведений для фортепиано в четыре руки создан на основе практического опыта преподавателей ОКФ Санкт-Петербургского Охтинского центра гуманитарно-эстетического воспитания.
From editor-compiler
This collection includes popular compositions arranged for piano in four hands. The pieces are disposed according to gradual complication increasing and embrace different epochs and styles from the 18th to the 20th century. The first and the second parts are equal by their complicacy in performance and easily accounted, thus giving large possibilities for joint home music-making, being accessible to every member of your family, whenever learning to play the piano. Piano ensembles may be resorted to during the work with the junior forms’ students at the special piano discipline and also with the middle forms’ students at the discipline called «Playing Prima Vista», while at the discipline «Additional Piano Course» the ensembles may serve as incentive to educational process. The collection of compositions in four hands is created on the base of the «Additional Piano Course» teachers from the Okhtinsky Humanitarian Aesthetic Breeding Centre in St. Petersburg.
(translated by Asya Ardova)
Источник
Серия Советские композиторы – детям
ноты для дмш в 4 руки
Ансамбли для фортепиано
Выпуск 1
Младшие классы детской музыкальной школы
составление и педагогическая редакция М. Кальяновой
“Советский композитор”, 1980г.
номер с5466к
Скачать ноты
Ансамбли для фортепиано
Выпуск 1
средние и старшие классы детской музыкальной школы
составление и педагогическая редакция Ю. Питерина
“Советский композитор”, 1979г.
номер с5063к
Скачать ноты
Ансамбли для фортепиано
Выпуск 2
средние и старшие классы детской музыкальной школы
редактор-составитель В. Пороцкий
“Советский композитор”, 1986г.
номер с7670к
Скачать ноты
Советские композиторы – детям
старшие классы детской музыкальной школы
Хрестоматия
для фортепиано в четыре руки
Выпуск 1
составление и редакция Ю.Питерина
“Советский композитор”, 1968г.
номер 4872
Скачать ноты
Говорят мастера
Т. ХРЕННИКОВ
АВАНГАРД МИРОВОЙ МУЗЫКИ
Советской музыке принадлежит особо важная роль в современном музыкальном творчестве. Что отличает наше искусство от других направлений в мировом развитии? Прежде всего необходимо подчеркнуть, что советские композиторы развивают те великие принципы, великие традиции, которые оставлены нам в наследство нашими предшественниками, замечательными русскими композиторами. Вслед за ними мы стремимся создавать музыку содержательную, волнующую человеческое сердце.
Наши музыканты являются пропагандистами тех новых принципов жизни, которые несет советское общество, наша страна после Великой Октябрьской революции. Идеи коммунизма, идеи человечности стали содержанием всей творческой работы наших музыкантов, наших композиторов. Ведь если посмотреть на более чем полувековой путь развития советского музыкального искусства, то мы увидим, что в нем отразились важнейшие вехи истории нашего народа. Это интереснейшее явление! Каждый период жизни страны находил выражение в музыкальном искусстве. Созданы великие памятники славным событиям в истории социалистического государства. Эти события являлись оплодотворяющим моментом для творческой фантазии художника. И самое примечательное, что эти произведения не какой-то сухой протокол, но подлинные художественные шедевры, которым сама жизнь придает принципиальную новизну. Характерно, что когда на Западе слушают произведения того или иного советского композитора, в которых недостаточно выражены эти качества нашего искусства, то слушатели там всегда очень разочаровываются; потому что они хотят видеть в нашем искусстве именно эту новизну, привнесенную в современную музыкальную культуру новой жизнью Страны Советов.
Источник
Книги, литература, ноты
Часть II
Как и все великие русские музыкальные классики, Чайковский пользовался разнообразными материалами русского народного творчества и в свободной композиторской практике при создании симфоний, опер, квартетов, мелких пьес сольного репертуара, и в работе над специальными песенными сборниками, преследующими художественные, кодификаторские и пропагандистские цели.
У Чайковского мы имеем три сборника народных песен: 1) «50 русских народных песен, положенных для фортепиано в 4 руки П. И. Чайковским» (П. Юргенсон, М., тетрадь I—1868, тетрадь II—1869). Мелодии взяты в основном из сборников Вильбоа (для первой тетради), Балакирева (для второй тетради) и частично записаны самим композитором1; 2) «Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано, собранные и переложенные Прокуниным под редакциею профессора П. Чайковского» (П, Юргенсон, М., два выпуска: 1872 и 1873). В этом сборнике 65 песен разных жанров, записанных преимущественно в Моршанском и Тамбовском уездах Тамбовской губернии и Касимовском уезде Рязанской губернии; 3) «Детские песий на русские и малороссийские напевы с аккомпанементом фортепиано, составлены М, Мамонтовой под редакцией профессора П. Чайковского» (вып. I, М., 1872, второе дополненное издание А. И. Мамонтова, М., 1875). Это собрание (всего 24 номера)—образцы наиболее ходовых и широко бытовавших песен тогдашнего детского (впрочем, не только исключительно детского) репертуара. Естественно, что и в последующие времена эти песни прочно вошли в музыкальную жизнь семьи и школы.
При различной направленности все эти сборники в какой-то степени отличаются, разумеется, и музыкально-техническими приемами изложения, и большей или меньшей сложностью художественной обработки песенного материала. Однако ведущий, принципиальный подход к песне, как к художественно-ценному явлению и самобытному по стилевой законченности, сохраняется в неизменном виде везде, поскольку это соответствует особенностям живой творческой натуры Чайковского и его эстетическому кредо.
Хотя у наших музыкальных классиков не было никакой точно зафиксированной, внешне узаконенной, так сказать, скрижали благородных и прогрессивных традиций в обращении с народной песней, тем не менее одну традицию, одни принцип можно считать как бы молчаливо общепризнанным. Мы имеем в виду исключительно бережное сохранение самобытного лица русской песни и особенно ту великую ответственность к художественно-идеологической и эстетической стороне обработок, при которой создание и маленькой гармонизации песни, и монументальной оперы или симфонической поэмы считается явлением одного порядка, одной категории. Это убедительно объясняет отсутствие какой-либо небрежности, халтуры в обработках, хотя и не избавляет от отдельных промахов или стилистических неудач, связанных преимущественно с уровнем знании того времени и пониманием песенного своеобразия. Отсюда и постоянные переделки, длительные искания наиболее совершенного варианта изложения, а также ставшие традиционными переносы песенной обработки из того или иного скромного песенного сборника в крупное произведение примерно в том же изложении. Подобные поучительные переносы можно наблюдать и у Чайковского, и в ряде произведений Балакирева, Римского-Корсакова, Мусоргского, Лядова и других.
В полном соответствии со своим творческим живым, простым, но художественно-цельным отношением к песне вообще, Чайковский во всех своих гармонизациях или обработках песенного материала тщательно избегает внешнего, надуманного, искусственного подхода и всякого музыкально-технического экспериментирования, под какими высокими предлогами оно ни возникало бы. Достаточно напомнить исключительно благородные и крайне серьезные и важные задачи, поставленные Танеевым (усиление значения народных русских элементов в русской музыкальной культуре) при полифоническом экспериментировании над народными русскими песнями1. Далекий от крайностей, не создавая никаких специальных теоретических концепций в аспекте применения или претворения особенностей русской песни, Чайковский не мог одобрить как художник и признать в принципе нарочитое техническое экспериментирование в обработках народных песен, хотя в отдельных случаях он широко симфонизирует свои обработки, своеобразно обогащая содержание, жанр и национальную самобытность их.
В этом отношении очень интересен и показателей его четырехручный фортепианный сборник («50 песен»). Здесь моментами чувствуются широкие и глубокие творческие искании в направлении создания будущей симфонии, увертюры, хора или оперного финала: так и кажется, что та или иная обработка завтра обнаружится и одном из крупных произведений композитора, как это уже реально произошло с некоторыми из них, В этом сборнике мы как бы входим непосредственно в творческую лабораторию вдохновенного русского музыканта, ищущего верных путей, чтобы попить, постигнуть строй и своеобразие русской народной песни и создать свои национально-русские приемы развития музыкального материала. Рожденные в горячей атмосфере творческого акта, эт песенные обработки нередко начинаются, так сказать, in merlins res 2, даже с неустойчивой гармонии (например, № 6 — «Пряди, моя пряха» — начинается сразу с кадансового квартеекстаккорда, как преддверия органного пункта па D), завершаются иезакруглеппо, пеиодчеркиуто пли на подвижном ритме (№ 32— «На Иванушке чапай» — и № 38—«Заигран, моя волынка»), или на прозрачно и непринужденно звучащем интервале (например, № 18 — «Ах утушка луговая» — имеет концовку на топической сексте п слабой доле такта), или па характерном для русской гармонии аккорде суб-доминаитовой параллели (S II в № 25—«За двором лужок зеленешенек»), или даже в другой тональности (№ 21 — «Не шум шумит», в котором конечным созвучием является топика минорной или миксолидийской доминанты), или, наконец, при интересном функциональном аккордовом наложении (например, № 29— «Винный наш колодезь» — заканчивается созвучием, сочетающим внизу звук тоники, а наверху трезвучие доминанты3) и т. п. В соответствии со всем творческим направлением данного сборника отмстим интересное и поучительное применение в нем подвижного контрапункта и очень стильное использование приема варьирования, истоки которого связаны с народными традициями. Естественно, что первым и прямым результатом использования этих приемов явилось заметное увеличение масштабов отдельных обработок. Вторым же результатом мы считаем большую или меньшую кристаллизацию нового средства — чисто полифонического варьирования, каковое самыми тесными узами связано и с народно-подголосочной полифонией и с традициями русской полифонической школы. Существенно, что эти инструментально изложенные обработки не порывают с характерной для русской песни кантиленностыо, мелодической широтой, чему особенно помогает и прием варьирования, и полифоническая направленность в целом. Мы считаем чрезвычайно ценным и показательным также и то, что при наличии относительно многочисленных и разнообразных полифонических приемов, основной акцент лежит па полифоническом двухголосии, что в последующем изложении будет показано детально, подкреплено доказательствами и соответствующим образом расшифровано с основных позиций нашей работы. Однако даже и здесь необходимо отметить своеобразную роль того окружения, в которое попадают различным образом скомпонованные полифонические диалоги и которое может и усилить и ослабить национально-русский колорит песенных обработок.
Другой сборник, Прокунина —Чайковского, очень типичен и любопытен — как раз наоборот — малой, скромной ролью чисто полифонических приемов обработки, понимаемых обобщенно, суммарно. Такого плана обработок в сборнике имеется около четвертой части и то достаточно свободных по приемам использования полифонических средств и красок. Констатируя этот интересный факт (он особенно показателен при сравнении данного сборника с циклом четырехручных песенных обработок), мы пока не собираемся давать ему расшифровку в соответствии с аспектом нашей работы и с художественно-эстетическими тенденциями композитора. Для предварительной общей характеристики сборника вполне достаточно будет сказать, что в его основном творческом и идейном задании полифоническим элементам музыкального языка заведомо отводилась ограниченная роль. Это, очевидно, связано с новыми демократическими веяниями в тогдашних музыкальных кругах, которые хотели как-то увязать крестьянский старинный русский фольклор со многими живыми интонациями и формами бытового деревенско-поместного и городского музицирования. Это веяние времени не все композиторы улавливали с необходимой чуткостью, и не всем композиторам удавалось на этом музыкально-демократическом пути обрести цельную и единую национально-русскую основу. Для многих композиторов (и для Чайковского, пожалуй, в первую очередь) творческие искания подобного плана оказались исключительно существенными: они облегчили и стимулировали создание демократических, реалистически-волнующих интонаций их мелодического языка, они связали композиторов с музыкальной средой и со всеми ее демократическими требованиями и нуждами, что позднее сказалось даже и а общем попятил—русская народная музыка, русская народная песня.
Сравнительно детальное и разностороннее изучение песенных сборников Чайковского мы считаем необходимым по следующим причинам:
1. В нашей музыкально-критической и музыковедческой литературе они еще не подверглись изучению в нужном объеме обычно они оценивались, охарактеризовывались неверно, небрежно и суммарно.
2. Эти сборники имеют несомненно живое художественное, а не только лишь историческое значение, как обычно думают многие односторонние, наблюдатели нашей музыкальной жизни.
3. Благодаря этим сборникам можно легче и полнее постигнуть общенациональные корни в музыкальном языке Чайковского и объяснить его широко-демократическое понимание национальной почвенности.
4. Все три сборника Чайковского с несомненной ясностью документируют отдельные этапы в эволюции постижения или претворения народно-песенных богатств нашими классикам музыкального творчества.
Эти предварительные и общие замечания о трех народно песенных сборниках Чайковского позволяют нам уже вплотную перейти к изучению отдельных песен, к определению интересных музыкальных деталей и к общей характеристике музыкальной речи композитора в народном аспекте.
Изучать эти сборники мы намерены в соответствии с их особенностями, которые определяются идейным замыслом, большими или меньшими творческими удачами и определенной ориентировкой на слушающую или музицирующую аудиторию.
Источник
Обработки русских народных песен для фортепиано в 4 руки
Автор: Н. Прохорова
Год: 2008
Издательство: Композитор
Страниц: 48
Формат: PDF
Размер: 3,8 МВ
Язык: русский
Предлагаемый сборник состоит из переложений русских народных песен, сделанных в разные периоды развития фортепианного искусства в России.
Фортепианные пьески, в основу которых положены мелодии русских песен, создавались с конца XVIII века. Они были небольшими по объему и несложными по фактуре. Поддерживающие мелодию звуки басовой партии выписывались по западноевропейским правилам гармонии, а широкая распевная мелодия искусственно укладывалась в 8-тактовое музыкальное предложение с обязательным кадансовым заключением.
Композиторы XIX века, стремясь выявить из самой песни подходящее для нее сопровождение, сделали попытку освободить песенный мелос от гомофонно-гармонической зависимости: принцип аккордового голосоведения заменить свойственной русской песне подголосочной полифонией; найти подходящие к ним ладовые структуры.
В XX веке среди фортепианных обработок русских народных песен можно найти образцы самых неожиданных находок в гармонизации и фактуре изложения.
И, конечно же, любая фортепианная миниатюра, написанная на мелодию русской народной песни, в каком бы стиле не была сделана обработка: в классическом, романтико-реалистическом или стиле «модерн», — ценна тем, что сохраняет самое главное — мелодию русской народной песни и тем самым доносит ее до последующих поколений истинных любителей русского фольклора.
СОДЕРЖАНИЕ:
1. Кума. Обработка Ан. Александрова
2. Ой, был, да не стало. Обработка А. Дроздова
3. Я малым мала. Обработка А. Гедике
4. Ой, не вечор-то ли, не вечор. Обработка Ю. Слонова
5. Не велят Маше за реченьку ходить. Обработка А. Глазунова..
6. Сережа-пастушок. Обработка Ан. Александрова
7. Катенька веселая. Обработка А. Эшпая
8. Заплетися, плетень. Обработка Н. Римского-Корсакова
9. Ай, во поле липенька. Обработка Н. Римского-Корсакова
10. На море утушка. Обработка И. Берковича
11. Эй, ухнем! Обработка Д. Хиля
12. Ничто в полюшке не колышется. Обработка Б. Шеломова
13. Маленький мальчишечка. Обработка Ан. Александрова
14. Хорошо тому на свете жить. Обработка Ан. Александрова
15. Поморская этушная. Обработка Б. Шеломова
16. Зашумела лещинонька. Обработка Н. Леонтовича
17. Овсень-коляда. Обработка Д. Хиля
18. В темном лесе. Обработка Б. Шеломова
19. Высоко соколичек. Обработка И. Воробьева
20. Ой ты, вёснушка-весна. Обработка Б. Можжевелова
21. Катись, яблочко. Обработка О. Коловского
22. Пудожская рекрутская. Обработка Б. Шеломова
23. Плывет челн. Обработка Н. Лысенко
24. Ой да ты, яблонька. Заонежская. Обработка Б. Шеломова
25. Как по морю. Новгородская песня. Обработка В. Панченко
26. Что-то звон. Обработка И. Воробьева
27. Пудожские попевки. «Полевые» частушки. Обработка Б. Шеломова
28. Вставай, солнцу. Пудожская величальная. Обработка Б. Шеломова
29. У ворот, ворот. Обработка А. Холминова
30. В хороводе девушки по лужочку. Заонежская. Обработка Б. Шеломова
31. Липа вековая. Обработка И. Ильина
32. Ты, рябинушка. Поморская песня. Обработка В. Панченко
33. Ай, на горе дуб, дуб. Обработка А. Гречанинова
34. Нет хуже горькой доли сиротинушки. Обработка Н. Лысенко
35. Я пойду, млада, во сыры луга. Заонежская. Обработка Б. Шеломова
36. Летала голубка. Обработка В. Панченко
37. Во лузях. Обработка Б. Шеломова
38. На Иванушке чапан. Свадебная шуточная. Обработка Д. Кабалевского
39. Что же ты, соловьюшко. Обработка Д. Кабалевского
Источник
