Особенности немецкой народной музыки

Содержание
  1. Особенности немецкой народной музыки
  2. Мне нужна информация о немецкой народной музыке
  3. Виртуальный музей
  4. Немецкая народная музыка
  5. О сущности немецкой музыки1
  6. Читайте также
  7. О СУЩНОСТИ СТРАТЕГИЧЕСКОГО МЕТОДА
  8. 9.1. Проблема определения сущности религии
  9. 9 МНОГООБРАЗИЕ ПОДХОДОВ КОПРЕДЕЛЕНИЮ СУЩНОСТИ КУЛЬТУРЫ
  10. 3. Нуминозные сущности в сообществе и истории
  11. 4. Нуминозные сущности как априори мира мифического опыта
  12. Лекция № 6. Этические учения в немецкой классической философии
  13. О сущности образования в Школе Жизни
  14. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы
  15. Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе
  16. Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв
  17. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века
  18. Трагедия немецкой демократии
  19. 3. О сущности научного объяснения

Особенности немецкой народной музыки

Германская культура одна из древних мировых культур. Ее вклад в мировую сокровищницу искусства нельзя недооценить.Археологические раскопки свидетельстуют о наличи у древних германских племен музыкальных инстурментов :охотничьи и военные рога (луры), костяные флейты и лироподобные музыкальные инструменты.

В средние века складывались характерные черты немецкой народной песни с ее четкой в структурном отношении, плавной, размеренной и неторопливой мелодикой. Католическая церковь чинила всевозможные препятствия распространению светских напевов, и они бытовали лишь в устной традиции. Разрыв между церковной и народной музыкой усилился с узаконением григорианского хорала (VII в.).

Развитие песни привело к созданию ее многоголосных обработок и инструментальных вариаций для лютни и органа. Их записи сохранились в табулатурах. С возникиовевием нотопечатания и развитием мензуральной записи звуков профессиональная музыка стала достоянием более широких кругов любителей музыки. Сохранились первые печатные песенные сборники XVI в.

Антифеодальное и антикатолическое движение Реформации содействовало распространению хоровой музыки.

Активными музыкальными деятелями были:
Георг Pay (1488—1548), кантор собора святого Фомы в Лейпциге, композитор и нотопечатник;

Многие немецкие музыканты обучались или подолгу жили в Италии, а в ряде германских городов — представители франко-фламандской школы:
Маттеус Леметр (ум. 1577) — нидерландец, с 1554 — в Дрездене, мастер крупных полифонических форм (5-голосные мотеты);
Орландо ди Лассо (1532—1594), нидерландский полифонист, с 1563— руководитель придворной капеллы в Мюнхене; Ганс-Лео Гасслер (1564—1612), ученик Андреа Габриели в Венеции.

К концу XVI в. в Германии утверждается гомофонная музыка. Слияние традиций немецкой песни с итальянскими песенными формами и техникой генерал-баса характерно для творчества многих композиторов, среди которых: Михаэль Преториус (1571—1621), композитор и теоретик;
Иоганн-Герман Шейн (1586—1630), капельмейстер в Веймаре, кантор собора св. Фомы в Лейпциге, автор студенческих песен на собственные тексты, инструментальных сюит и церковной музыки;
Самуэль Шейдт (1587—1654), капельмейстер в Галле, использовал светские песни в церковной музыке;
Генрих Шютц (1585—1672), капельмейстер в Дрездене, педагог, создатель Пассионен (Страстей), автор первой немецкой оперы «Дафна» на текст Опитца и ряда балетов, а также церковных и светских произведений. Его учениками были Матиас Векман (1619—1674) и Христоф Бернгард (1627—1692), создатель стройной теории композиции.
В германских государствах опера привилась не сразу. В Мюнхене первые постановки и деятельность оперных композиторов (преимущественно итальянцев) стали возможными лишь в серед. XVII в., с окончанием Тридцатилетней войны. Среди немецких композиторов после Шютца следует отметить Иоганна Каспара, чьи оперы
не сохранились. В Гамбурге первая опера («Ада Ева» Иоганна Тейле) появилась лишь в 1678 г.

Большую роль в нем. муз. культуре сыграли непосредственные предшественники Баха:

Авторами немецких песен, в которых сохранивших специфические родные черты (их называли ариями), были Генрих Альберт (1604—1651), ученик Шютца, один из первых, кто использовал генерал-бас в 1-голосных песнях с аккомпанементом (автор 7 томов арий);

Андреас Хаммершмидт (1612—1675) — его произведение «Светские оды»;

Константин Христиан Дедекинд (1628—1715) — сборник песен эльбских муз»;

Адам Кригер (1634—1666)— песни на собственные тексты;

Филипп-Генрих Эрлебах (168 1714) — песенный сборник «Гармоническая радость друзей музыки».

В инструментальной музыке, создаются танцевальные сюиты.

Пауль Пойл (1570—1625), родоначальник сюиты с вариациями, созданной по типу лютневой музыки;

Иоганн-Якоб Фробергер (1616—1667), ученик Фрескобальди в Риме, создатель клавирной сюиты.

Источник

Мне нужна информация о немецкой народной музыке

Немецкие народные песни удобнее всего классифицировать по содержанию. Первое место среди них занимают эпические песни. В эту группу входило много видов песен, среди которых особо выделяются своим своеобразием народные баллады. Возникли они, очевидно, в средние века. Сюжеты их частично заимствованы из героического эпоса (например, сюжет о Нибелун- гах, который в XII в. получил наиболее известное свое выражение в «Песне о Нибелунгах»), а также из народных эпических песен и из античных новелл.
Баллада, достигшая расцвета в XV в., в XVI в. вытесняется песнями, сочиненными профессиональными поэтами и распространявшимися в народе при помощи листовок. В этих песнях говорится о политических событиях, примечательных явлениях природы, преступлениях и наказании. Баллады у немцев до сих пор еще окончательно не исчезли, хотя встречаются уже реже, чем раньше, и сузился круг их сюжетов.
К эпическим относятся и песни, повествующие об исторических (большей частью военных) событиях, а также повсеместно распространенные песни- легенды и особенно любимые народом шуточные песни.
Позже возникли песни батраков, служанок, пастухов, полные жалоб на угнетателей. С ними перекликаются песни ремесленников и мелких горожан XVI и XVII вв. и особенно песни подмастерьев. Наряду с произведениями, говорившими о полезности различных профессий (кузнецов, каменотесов, плотников, портных и др.)» воспевавших свободную бродячую жизнь подмастерьев, были распространены и песни протеста, направленные против мастеров-эксплуататоров.
Для формы и языка немецкой народной песни, при всем ее многообразии, характерны следующие черты: большинство песен строится строфически. В старину были распространены однострочные и трехстрочные строфы, позже все чаще строфа строится из четырех стихотворных строк. Были распространены и шестистрочные строфы. Строфы часто дополняются припевами в середине и конце песни. В народной песне нет сложных рифм, в них чаще всего встречаются ассонансы. Язык и синтаксис песен, как правило, просты и доходчивы. Народные песни исполняют на верхненемецком литературном языке. На местных диалектах известны в наше время лишь немногие виды песен (колыбельные, потешки).
Очевидно, к глубокой древности восходит и популярное среди пастухов пение, почти лишенное слов (иодли, мелизматическое пение). В XV и XVI вв. архаические напевы и мелодии обогатились новыми чертами. С расцветом городов стала развиваться профессиональная музыка. Городская песня проникает в народ. Возникают плясовые, шуточные и застольные песни с новой ритмикой. В XVII в. формируется стиль новой немецкой народной песни, которая постепенно вытесняет все остальные. Для нее характерно симметричное силлабическое построение мелодии при правильном повторении строф. Особый стиль народной песни развился в XVII в. в Баварии.
Народные напевы были творчески использованы Гайдном, Моцартом, Бетховеном в их камерных и симфонических произведениях.

Источник

Виртуальный музей

«Каждый народ — золотой фонд России»

Немецкая народная музыка

Каждый народ имеет свои народные музыкальные инструменты: немцы- губную гармонику, гармошку, скрипку, флейта и др.

Аккордеон (называют так же Гармоника) — народный ручной духовой музыкальный инструмент с небольшим воздушным резервуаром и клавишами, действующими на клапаны. Своим быстрым распространением вытеснила почти все народные музыкальные инструменты.

Блокфлёте (нем. Blockflote) —Разновидность продольной флейты. Цилиндрическая трубка с клювообразным мундштуком, семью игровыми отверстиями на лицевой и одним — на тыльной стороне. Вытеснена из оркестров поперечной флейтой, но может широко использоваться в школьном и домашнем музицировании, воспроизведении старинных музыкальных произведений. 2. Органный регистр лабиальной группы семейства флейтовых.

Бюгельгорны (нем. Bugelhorn — сигнальный рожок) — семейство духовых мундштучных инструментов разного размера и диапазонов. К семейству бюгельгорнов принадлежали: сопранино in Es, сопрано in В, альт in Es, тенор in В, баритон in В, бас in Es, контрабас in Es, субконтрабас in Es. Co временем бюгельгорны были вытеснены более совершенными сакс горнами. В настоящее время в симфоническом оркестре используется только бюгельгорн-туба.

Волынка (Sackpfeife) — Старинный народный духовой инструмент, известный во многих странах: Германии (закпфейфе), Польше (коза), Болгарии (гайда), Англии (бегпайп), Молдавии (чимпой), Голландии (дуделзак), Франции (корнемюз) и др. Широко распространена в Шотландии, где является основным народным инструментом. Волынка состоит из нескольких трубок, прикрепленных к мешку или пузырю с воздухом. Одна (реже две или три) трубка имеет игровые отверстия и на ней можно исполнять несложные мелодии; остальные трубки во время игры издают монотонный низкий непрерывный звук (органный пункт, педаль, бурдон) на тонике или доминанте, откуда и пошло выражение — «тянуть волынку».

Небольшая пьеса танцевального характера с элементами подражания звучанию волынки.

Гармоника — общее название группы пневматических музыкальных инструментов, в которых источником звука являются металлические язычки, закрепленные одним концом на специальных пластинках, соединенных с мехом клапанами, открывающимися при нажатии на кнопки или клавиши. 2. В акустике — тон, возникающий в результате одновременного колебания всей массы звучащего тела и его частей (половины, трети, четверти и т. д.). Колебание всего тела дает основной тон, колебание его частей — обертоны. Музыкальный звук является одновременным сочетанием основного тона и всех обертонов вибратора.

Глокеншпиль (от нем. Glocken — колокол и Spiel — игра) — ударный инструмент.

Горн (нем, Horn — рог) — сигнальный духовой музыкальный инструмент с натуральным строем. Используется в армии.

Губная гармоника — духовой язычковый музыкальный инструмент. Воздух, вдуваемый музыкантом, через специальные прорезы направляется на металлические язычки, укрепленные на планке. Существует несколько систем губной гармоники — книтлингеновская, венская, системы Рихтера, клавиэтта, мелодион, гармоника-флейта, гармониетта и др.

Клавесин (фр. clavecin) — старинный клавишный щипковый инструмент с несколькими клавиатурами (мануалами) и регистрами. Звук сильный, но недостаточно певучий; извлекается при помощи щипков гусиными перьями, кожаными плектрами или металлическими шипами, прикрепленными к клавишным рычагам. В разных странах клавесин и его разновидности назывались по-разному: в Англии — верджинел, в Италии — чембало, в Германии — кильфлюгель, во Франции — спинет. Клавесин с вертикально расположенным корпусом назывался клавицитериум. В XVIII в. клавесин был вытеснен фортепиано. В настоящее время входит в состав ансамблей старинной музыки.

Читайте также:  Синусовая тахикардия народные средства

Клавир (нем. Klavier) — 1. Общее название группы клавишных струнных музыкальных инструментов (клавесин, клавикорд, рояль, пианино). 2. Переложение вокально-симфонического произведения (оперы, оратории, кантаты), а также партитуры балета, симфонии, концерта для исполнения на фортепиано в 2, 4, 8 рук или для пения в сопровождении фортепиано.

Клавираусцуг (нем. Klavierauszug) — устаревшее название клавира.

Окарина считается народным инструментом у немцев, восточных славян, молдаван. У неё особый лесной звук.

Пехотный рожок — духовой мундштучный инструмент без вентилей серпообразной формы. Использовался в XVIII — начале XIX в. фельдъегерями и в пехотных соединениях.

Саксгорн (анг. и нем. Saxhorn, от фамилии изобретателя и Horn — рог) — семейство медных духовых мундштучных инструментов. Разновидности саксгорна — сопранино, сопрано, альт, тенор, баритон, бас, контрабас. Сконструированы бельгийским мастером А. Саксом в 1845 г. на основе бюгельгорнов. Используются в духовых оркестрах.

Скрипка (от старосл. скрыпати — скрипеть, ит. violino) — струнный смычковый музыкальный инструмент, самый высокий по тесситуре из инструментов скрипичного семейства. Строй струн: g, d1, a1, e2. Диапазон скрипки более четырех октав. Основной способ звукоизвлечения — ведение смычком по струне, применяется также игра щипком — пиццикато. Происхождение скрипки точно не установлено, хотя известно, что еще в XIV в. на землях Германии и Польши, западной Украины, Белоруссии, бытовали смычковые инструменты, обладавшие многими признаками скрипки. Благодаря особым выразительным возможностям и качествам звука, скрипка стала ведущим инструментом в Европе, вызвав к жизни новые инструментальные жанры (сольную сонату и концерт), а также появление выдающихся скрипачей — Н. Паганини, Р. Крейцера, Г. Венявского, Л. Шпора, Э. Изаи, И. Хандошкина, П. Сарасате и др. Скрипка — основной инструмент в составе струнных ансамблей, камерного, симфонического оркестров и других. Широко распространена скрипка как народный инструмент в ряде стран, Германии, Италии, Украине и др.

Тамбурин (ит. tamburino — барабанчик) —Бубен. Европейский народный ударный инструмент провансальского происхождения (Франция), имеющий вид продолговатого барабана. 2. Старинный французский танец, исполнявшийся в сопровождении флейты и тамбурина (2). Размер 2/2 или 2/4. Темп быстрый, живой.

Трумшайт (нем. Trumme — труба и Scheit — полено) — старинный струнный смычковый инструмент с длинным (до 200 см) клиновидным дощатым корпусом.

Флюгель (нем. Flugel — крыло) — клавишно-струнные инструменты, имеющие крыловидную форму (клавесин, клавичембало, рояль и др.).

Флюгельгорн (от нем. Flugel — крыло и Horn — рог) — духовой широкомензурный музыкальный инструмент. На основе флюгергорна созданы его разновидности: альтгорн, теноргорн, баритон и туба.

Фисгармония. Этот инструмент появился в 1810 году, почти в то же время, что и гармоника. В ней также сочетаются язычки, мех и клавиатура, но это комнатный инструмент, чем-то напоминающий пианино. Первые фисгармонии были небольшими по размеру, но к середине 19 века они стали довольно громоздкие, по числу клавиш почти сравнялись с фортепиано, а кроме того, обзавелись дополнительными регистрами. Звучание фисгармонии напоминает звучание органа. фисгармонии бытовали в богатых немецких домах.

Шалмей —Деревянный духовой инструмент с двойной тростью. Использовался менестрелями, жонглерами, шпильманами с XV в. Позднее на основе шалмея было создано семейство бомбард. 2. Регистр органа.

Шарманка — механический музыкальный инструмент, похожий на орган, но без клавишного механизма. Шарманка состоит из ящика, в котором находятся звуковые трубки, мех, подающий к ним воздух, а также валики, приводимые в движение специальной рукояткой. Название шарманка происходит от начального слова старинной французской песенки «CharmanteCatherine» исполнявшейся на первых шарманках попавших в Россию.

Источник

О сущности немецкой музыки1

О сущности немецкой музыки 1

Эту и последующие статьи я публикую из наследия моего умершего друга. Первая из них, как мне кажется, поможет снискать ему друзей среди французов для его парижского предприятия, тогда как остальные, напротив, обязаны своим возникновением столь поразившим его отталкивающим сторонам в характере парижан и парижской жизни.

Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза — обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец — певец, француз — виртуоз, немец — музыкант. Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой — не потому, что ею можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекраснейшее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отдается ей всецело, она становится для него всем на свете. Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться. Перед какой публикой выступать?

Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских юродов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отправится в резиденцию своего герцога, но в крохотной резиденции уже есть немало порядочных музыкантов — пробиться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он все же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцогстве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И все же он делает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в целом мире о нем не вспоминает. Такова более или менее история сотен музыкантов; не мудрено, что тысячи даже и не помышляют о музыкальной карьере. Чтобы прокормиться, они предпочитают избрать какое-либо ремесло и тем безмятежнее в часы досуга предаются музыке не ради успеха, а ради наслаждения, ради облагораживания своей души. И разве то, что они создают, является доморощенной ремесленной музыкой? Как бы не так! Придите к ним и послушайте их музыку зимним вечером в горнице у теплого, камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына, двое играют на скрипке, третий — на альте, сам отец — на виолончели; то, что здесь играют так серьезно и задушевно, — квартет, его сочинил тот приземистый человечек, что сейчас отбивает такт. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочиненный, исполнен красоты, изящества и глубокого чувства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение — вы будете тронуты до слез, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер. Здесь имеет значение не тот или иной блестящий пассаж, коим виртуоз получает возможность сорвать аплодисменты; нет, здесь все чисто и невинно и именно потому благородно и возвышенно.

Но перенесите вы этих превосходных музыкантов в блестящий салон, поставьте их перед большой публикой — и они вмиг преобразятся. Стыдливая застенчивость не позволит им глаз поднять от земли, они сробеют, будут бояться, что не смогут соответствовать вашим требованиям. Они станут расспрашивать вас, к какого рода искусству вы привыкли, и в глупейшем недоверии к себе стыдливо откажутся от собственной природы, чтобы поспешно подражать тому искусству, которое знают лишь понаслышке. Они будут робко стараться воспроизвести для вас все эти блестящие пассажи; те самые голоса, что так трогательно исполняли прекрасную немецкую песню, будут теперь разучивать итальянские колоратуры. Но пассажи не принесут им успеха: вы слышали их и в лучшем исполнении, дилетанты вам быстро наскучат. И, однако, дилетанты эти — истинные артисты, их сердца пылают более прекрасным пламенем, чем сердца всех тех, кто очаровывал вас до сих пор в ваших салонах. Что же помешало этим артистам? Они были слишком скромны и стыдились собственной природы. Такова печальная страница истории немецкой музыки.

Как сама природа, так и политическое устройство отечества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свободного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу немца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом. Потому на произведениях немцев обычно лежит отпечаток провинциальности, а ведь художнику тесно даже в его большом отечестве, не говоря уже о провинции такового. Бывает, что иной гений вырывается из этих пределов, но лишь пожертвовав известной долей национальной самобытности. Поэтому истинно самобытное у немца всегда в известном смысле слова провинциально; так у нас есть прусские, швабские и австрийские народные песни, но трудно говорить о немецкой народной песне как таковой.

Читайте также:  Русские народные сказки составитель афанасьев

Недостаток централизации, хотя и препятствует появлению национальной музыки, является тем не менее основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все творческие силы, коими богата Германия, объединил их в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, — именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искусству. Следствием является широчайшее распространение у нас музыки, которая проникает до самых отдаленных местностей, в самые скромные хижины. Поистине поразительно, какие музыкальные силы можно обнаружить в незначительных городках Германии: пусть нет среди них оперных певцов, но повсюду найдется приличный оркестр, способный исполнить (и превосходно исполнить) любую симфонию. В городах с населением от двадцати до тридцати тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра, не считая бесчисленных дилетантов, столь же усердных, а порой и более образованных, чем профессиональные музыканты. Теперь уточним, что следует понимать под определением «немецкий музыкант»: ведь у нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем инструментом, на котором он обычно играет; в среднем оркестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и композитор, и не просто самоучка, но специалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта. Большинство музыкантов оркестра, исполняющего бетховенскую симфонию, знают ее наизусть, в результате чего у них появляется даже некоторое высокомерие, отрицательно влияющее на исполнение такого рода произведений. Музыкант, руководствуясь своим собственным индивидуальным восприятием, начинает меньше применяться к ансамблю.

Мы по праву можем утверждать, что музыка в Германии проникла в самые низшие и незаметные слои общества, более того, может быть, именно оттуда она и исходит; ибо здесь высокое и блестящее общество лишь продолжает и развивает то, что мы наблюдали в более узком и тесном кругу. Именно в таких вот спокойных и невзыскательных семьях обитает немецкая музыка — здесь, где она является средством душевного отдохновения, а не средством блистать, она поистине у себя дома. Среди простых скромных людей, когда нет многочисленной и смешанной публики, которую следует развлекать, искусство сбрасывает с себя пышное и кокетливое убранство и предстает в естественном очаровании искренности и чистоты. Здесь требует ублажения не только ухо, но сердце и ум; немцу необходимо не только чувствовать свою музыку, но и мыслить. Он отрицает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа. Поскольку ему не довольно лишь чувственного восприятия музыки, он проникает в ее внутреннюю организацию, изучает ее, штудирует правила контрапункта, чтобы яснее осознать, что же так мощно и чудесно привлекает его в музыкальных творениях; он приучается раскладывать искусство на составные части и в конце концов сам становится сочинителем. Эта потребность наследуется от отца к сыну, и удовлетворение ее составляет существенную часть воспитания. Все трудности музыкальной науки немец постигает еще ребенком, вместе со школьной премудростью, и, поскольку он вообще склонен мыслить и чувствовать самостоятельно, ничего нет естественнее, что музыка становится выражением его мыслей и чувств; будучи далек от того, чтобы считать ее простой забавой, он подходит к музыкальным занятиям с известной долей религиозного пиетета, относится к музыке как к некой святыне. Таким образом, он превращается в одержимого, и благочестивая эта одержимость, с которой он воспринимает музыку и занимается ею, и есть характерное отличительное свойство немецкой музыки.

Все вышесказанное, равно как и недостаток хорошей певческой школы, неизбежно склоняет немца к инструментальной музыке. Впрочем, если утверждать, что каждое искусство всего своеобразнее и ярче представлено в одном каком-либо жанре, то в музыкальном искусстве таким жанром, несомненно, является инструментальная музыка. Во всех прочих жанрах к музыке неизбежно присоединяется некий вторичный элемент, который уже сам по себе препятствует единству, целостности и самостоятельности произведения, а кроме того, как свидетельствует опыт, никогда не достигает уровня элемента первичного. Через какое только нагромождение сопутствующих видов искусства нам не приходится пробиваться при прослушивании оперы, чтобы уловить тенденцию собственно музыки! Как часто композитор вынужден полностью подчинять свое искусство всяким привходящим обстоятельствам, которые прямо противоположны искусству как таковому. В тех редких счастливых случаях, когда достоинства вспомогательных и сопутствующих искусств не уступают уровню музыки, возникает новый жанр, классическая ценность и значение которого давно уже признаны, но который, тем не менее, всегда будет ниже жанра инструментальной музыки, ибо в первом случае самостоятельность искусства как такового приносится в жертву, тогда как во втором она достигает высшего своего развития, Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах.

Что же удивительного в том, если серьезный, углубленный в себя и мечтательный немец предпочитает этот музыкальный жанр любому другому? Именно здесь, где он может предаваться своим мечтаниям и грезам, где никакая индивидуальная, ограниченная некими пределами страсть не сковывает его воображения, где он может свободно затеряться в области предчувствий, — здесь он свободен, здесь он в своей стихии. Чтобы создать и исполнить образцовые произведения этого жанра, ему не требуется ни пышной сцены, ни дорогостоящих заграничных певцов, ни роскошного театрального реквизита; достаточно одного лишь фортепиано, одной скрипки, чтобы вызвать к жизни рой блестящих, захватывающих образов. И любой мастерски владеет одним из этих инструментов, а в самом захудалом местечке всегда сыщется довольно людей, чтобы организовать оркестр, способный воспроизвести самые мощные и глубокие из музыкальных творений. Разве пышные украшения в виде всех прочих искусств могут создать здание более прекрасное и величественное, нежели простой оркестр, исполняющий бетховенскую симфонию? Ни в коем случае! Самое богатое и впечатляющее оформление никогда не передаст того, что передает и воплощает в жизнь само исполнение музыкальных шедевров.

Инструментальная музыка таким образом — исключительное достояние немца, она его жизнь, его детище! И эта скромная, застенчивая стыдливость — главная черта немецкого характера — как раз и способствует процветанию жанра. Ибо она запрещает немцу кичиться и щеголять своей сокровенной святыней, своим искусством. С подлинным тактом он ощущает, что это начисто отрицало бы его искусство, ведь оно проистекает из источников столь чистых и вечных, что несовместимо с обыкновенным мирским тщеславием. Да немец и не в состоянии передать свой музыкальный восторг широкой публике. Он способен заразить им только интимный избранный круг. Лишь в нем он не чувствует никакого стеснения, не сдерживает слез радости и скорби, а потому здесь он художник в самом полном смысле этого слова. Если этот избранный круг совсем малочислен, то звучит одно лишь фортепиано и дватри струнных инструмента; исполняют обычно сонату, трио, квартет или поют на четыре голоса немецкую песню. Если же круг несколько пошире, то и музыкальных инструментов побольше, и исполняют непременно симфонию. Справедливо утверждают, что инструментальная музыка вышла из самых глубин немецкой семейной жизни: ведь этот вид искусства скорее может быть понят и оценен замкнутым интимным кругом, чем широкой массой слушателей. Чтобы приобщиться к истинно высокому наслаждению, которое эта музыка дарует лишь посвященным, надобно самому быть чистым, благородным мечтателем, а это свойственно лишь подлинному музыканту, а не массе жадной до забавы салонной публики. Ибо то, что такая публика воспримет как некую совокупность не лишенных пикантности и блеска отрывков, есть квинтэссенция чистейшего искусства; все это останется совершенно непонятым и будет зачислено в ряд прочих суетных и кокетливых развлекательных жанров.

Далее мы постараемся показать, что и вся немецкая музыка развивается на той же самой основе.

Церковная музыка обязана потребностям народа как споим возникновением, так и своим расцветом. Однако эти потребности не способствовали рождению немецкой драматической музыки. Опера со времени своего появления в Италии 5 приобрела столь чувственный и пышный характер, что в таком виде никак не могла стать потребностью серьезных и склонных к задушевности немцев. Опера (с добавлением балета и помпезными декорациями) приобрела репутацию роскошного, чисто придворного развлечения, и в первое время действительно только там ее ставили и ценили. Но так как жизнь двора, в особенности немецкого, непроходимой стеной была отделена от жизни простых людей, его развлечения также не могли быть признаны народом. Поэтому на протяжении почти всего прошлого столетия опера в Германии рассматривалась как иноземный жанр. При каждом дворе была своя итальянская труппа, которая исполняла оперы итальянцев; в то время нельзя было даже представить себе оперу иначе как на итальянском языке и с итальянскими певцами. Немецкий композитор, пожелавший в то время написать оперу, должен был непременно изучить итальянский язык и манеру пения; шансы на успех он мог иметь лишь в том случае, если полностью отказывался как художник от своей национальной сути. Тем не менее было немало немцев, которые завоевывали первые места и в этом жанре 6 ; универсальность, свойственная вообще немецкому гению, помогала художникам освоиться и на этой, совершенно чуждой им территории. Мы наблюдаем, как быстро немцы впитывают в себя то, что судьба даровала при рождении их соседям, и тем самым завоевывают все новые позиции, откуда присущий им гений может широко раскидывать свои творческие крыла далеко за пределы национальной ограниченности. Немецкий гений кажется от века предназначенным сбирать у соседей все то, чем судьба обделила его собственное отечество, приподнимать это над границами и дарить миру как всеобщее достояние. Конечно, добиться этого может лишь тот, кому недостаточно рядиться в чужие одежды и кто свято хранит свое собственное наследие, а именно: целомудренность фантазии и чистоту чувств. Где это приданое хранится в целости, там немец способен создавать шедевры под любыми небесами, на любом языке и для любого народа.

Читайте также:  Чем можно подкормить огурцы народные средства

Именно немец в конце концов сумел поднять итальянскую оперную школу до всеобщего идеала и, придав ей черты универсальности, облагородив ее, представил своим землякам. Этот немец, этот величайший и божественный гений, был Моцарт. В истории жизни, воспитания и становления этого уникального немца мы можем прочесть историю всего немецкого искусства и всех немецких художников. Его отец был музыкант; его и самого готовили для музыки, естественно желая сделать из него всего лишь честного исполнителя, способного зарабатывать своим ремеслом себе на жизнь. В самом нежном возрасте он уже постиг сложности теории своего искусства, в отроческие годы справлялся с ними в совершенстве, податливость детской натуры и необыкновенно тонкие органы чувств позволили ему глубочайшим образом овладеть и его практикой; величайший гений поднял его над мастерами всех искусств и столетий. Прожив всю жизнь в нужде, стыдливо отрекаясь от роскоши и выгодных предложений, он уже и этими внешними чертами вполне типичен для своей нации. Скромный до застенчивости, бескорыстный до самозабвения, он создает удивительные шедевры, оставляет потомкам несметные сокровища, не сознавая этого, полагая, что просто удовлетворяет свою тягу к творчеству. Ни одна история искусств не знает более трогательной и возвышенной фигуры.

Однако народная музыкальная драма переживает еще один расцвет. В ту пору, когда всемогущий гений Бетховена открыл в своей инструментальной музыке царство самой смелой романтики, светлый луч из этого волшебного царства упал и на немецкую оперу. Это был Вебер, еще раз вдохнувший в сценическую музыку прекрасную жизнь. В самом популярном своем произведении «Вольный стрелок» он вновь тронул сердце немецкого народа. Немецкая сказка — страшная легенда — непосредственно приблизила здесь поэта и композитора к народной жизни; в основу всего была положена задушевная простая песня, так что все в целом походило на большую трогательную балладу с некоторыми благородными украшениями новомодной романтики — на балладу, которая самым характерным образом прославляет мечтательность и поэтичность немецкой нации. И в самом деле, как «Волшебная флейта» Моцарта, так и «Вольный стрелок» Вебера ясно доказали, что в данной области немецкая музыкальная драма чувствует себя как дома, а вне этой сферы ей поставлены непреодолимые преграды. Даже Вебер должен был это признать, когда он попытался вывести немецкую оперу за эти границы; его «Эврианта» 13 со всеми своими прекрасными частностями осталась всего лишь неудачной попыткой. Здесь, где Вебер пожелал показать единоборство сильных и грозных страстей в высшей сфере, привычная сила его оставила; робко и малодушно он позволил своей слишком сложной задаче целиком поработить себя, пытался то, что следовало воссоздать целиком — крупными мощными штрихами, — заменить боязливой обрисовкой отдельных черт характера; таким образом он утратил свою непосредственность, а вещь потеряла силу. Вебер как будто почувствовал, что здесь он пожертвовал своей целомудренной природой; в «Обероне» он еще раз, с предсмертной болезненной улыбкой на устах, вернулся к золотой музе своей невинности.

Наряду с Вебером Шпор 14 пытался стать мастером немецкой оперной сцены, но ему никогда не удалось достичь популярности Вебера; его музыке явно не хватало драматической жизни, без которой все на сцене мертво. Правда, произведения этого композитора можно назвать вполне немецкими, ибо они глубоко и жалостно проникают в душу. Но тот веселый наивный оттенок, который так удавался Веберу, совершенно отсутствует, а без него колорит становится слишком монотонным, а потому бездейственным для драматической музыки.

Начало этого периода мы должны датировать не иначе как с Россини; с гениальной дерзостью, с которой только и можно было добиться успеха, он сокрушил все обломки старой итальянской школы, давно уже высохшей и превратившейся в сплошной скелет голых форм. Сладострастно-радостные мелодии Россини стали порхать по свету, и преимущества его музыки — легкость, свежесть и роскошество формы — обрели себе союзников среди французов. У них направление Россини получило характер и, благодаря устойчивости нации, более достойную внешнюю форму, теперь их мастера, окруженные любовью всего народа, уже самостоятельно творили шедевры, какими только может гордиться национальная история искусств. В их произведениях нашли свое воплощение добродетель и твердость французской нации. В великолепной опере Буальдьё «Жан Парижский» нас очаровывает любезность и рыцарственность старой Франции; живость, ум, остроумие, грация французов пышным цветом расцвели и в жанре op?ra-comique, принадлежащем и свойственном им всецело. Своей вершины французская драматическая музыка достигла в непревзойденной «Немой из Портичи» Обера — национальном шедевре, коим каждая нация может похвалиться только однажды. Эта бурная энергия, море чувств и страстей, изображенное самыми пылающими красками, пронизанное самыми своеобразными мелодиями, смешение грации и мощи, прелести и героизма — разве это не истинное воплощение новейшей истории французской нации? 16 Разве это удивительное произведение могло быть создано кем-то, кроме француза? Иначе не выразишь: этим творением новая французская школа достигла своего апогея и завоевала гегемонию в цивилизованном мире.

Так что же удивляться, если чувствительный и беспристрастный немец не замедлил с искренним энтузиазмом признать совершенство этих творений своего соседа? Ибо в общем и целом немец умеет быть справедливым более, чем какой-либо другой народ. К тому же эти зарубежные произведения соответствовали определенной его потребности; не следует отрицать, что крупные жанры драматической музыки вообще возникли в Германии не самостоятельно, вероятно, по той же причине, по какой не достигла полного расцвета и высокая немецкая драма. Зато немцу скорее, чем любому другому, свойственно на чужой почве довести до совершенства некое национальное направление в искусстве, сделав его доступным для всех народов.

Читайте также

О СУЩНОСТИ СТРАТЕГИЧЕСКОГО МЕТОДА

О СУЩНОСТИ СТРАТЕГИЧЕСКОГО МЕТОДА ПРОГНОЗИРОВАНИЕ ВМЕСТО ПРЕДСКАЗАНИЯИз моего знания сегодняшней ситуации в мире вытекает, что доминирующие сегодня политические тенденции в США, в ведущих средствах массовой информации и в трех ныне неработоспособных ветвях

9.1. Проблема определения сущности религии

9.1. Проблема определения сущности религии Религия – многогранное явление, которое имеет множество разнообразных форм, одни из которых существуют сегодня, насчитывая довольно длительную историю, другие появились сравнительно недавно. Многие религиозные учения,

9 МНОГООБРАЗИЕ ПОДХОДОВ КОПРЕДЕЛЕНИЮ СУЩНОСТИ КУЛЬТУРЫ

9 МНОГООБРАЗИЕ ПОДХОДОВ КОПРЕДЕЛЕНИЮ СУЩНОСТИ КУЛЬТУРЫ В определении сущности культуры на первый план выступает философский подход. Он формирует наиболее универсальную трактовку феномена культуры. Культура понимается философией как высший человеческий инстинкт,

3. Нуминозные сущности в сообществе и истории

3. Нуминозные сущности в сообществе и истории Во власти нуминозных сущностей находится не только природа и индивид, но также и человеческое сообщество с его историей.а) Нуминозное в общественной жизниМы уже обсуждали нуминозное значение семьи и клана (гл. V, разд. 2г).

4. Нуминозные сущности как априори мира мифического опыта

4. Нуминозные сущности как априори мира мифического опыта Тот, кто хотел бы и далее разлагать нуминозные формы на их элементы, построить на них объяснение или объединить их строго рациональной связью, тот не видит сущности нуминозного и ставит под сомнение его

Лекция № 6. Этические учения в немецкой классической философии

Лекция № 6. Этические учения в немецкой классической философии 1. Этика И. Канта. Формулировка категорического императиваОсновная проблема этики И. Канта – проблема человече–ской свободы. Она являлась основной проблемой эпохи. И. Кант выводит взаимное равенство всех

О сущности образования в Школе Жизни

О сущности образования в Школе Жизни Для определения целей образования Школы Жизни следует сперва пояснить содержание базисных понятий — Воспитание и Образование, ибо бережное воспитание открывает путь к правильному образованию. В теории гуманно-личностного подхода к

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы В отличие от русской литературы в литературе Германии конфликт между стремлением к полноте охвата действительности, детальному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из основных стилевых проблем.

Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе

Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе Классический стиль немецкой литературы — не канонические образцы совершенства, служившие предметом подражания для целых поколений поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных читателей.

Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв

Гёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой — идеи

О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века

О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века В XIX в. многие в Германии читали «Лаокоон» Лессинга, но на практике воздействие эстетических идей Лессинга [1122] нередко было непрямым и как бы непредусмотренным, касалось иных отношений внутри искусства, нежели те,

Трагедия немецкой демократии

Трагедия немецкой демократии Марксистские авторы подчеркивали связь нацизма с интересами большого капитала, тогда как в западной литературе торжество нацизма описывается как постепенное высвобождение космического зла из-под общественного контроля и восхождение его

3. О сущности научного объяснения

3. О сущности научного объяснения Как известно, любая наука имеет свой предмет изучения и два уровня его познания – описательный и теоретический. Если первый уровень в основном сводится к выделению, характеристике и систематизации соответствующего эмпирического

Источник

Правильные рекомендации