Особенности татарских народных песен

Жанровое разнообразие и специфические особенности татарских народных песен

1. Жанровая особенность татарских народных песен
Музыка – часть духовной культуры народа – тесно связана с социально – экономическими условиями его жизни, его бытом, традициями, историческими отношениями с другими народами, поэтому она является важным источником исторической информации. На народные песни оказали влияние поэзия, верования, обряды, языковые особенности.
«Песнь – это самое дорогое и ценное наследие наших предков, это чистое, вечно живое не меркнущее зеркало души народа» (Г.Тукай)
Татарские народные песни разделяются на лирические и эпические. Лирические песни считаются у татар самой традиционной и популярной частью народно – песенного наследия.
Татарская песенная лирика охватывает несколько жанров:
– баиты
– протяжные песни
– деревенские напевы и городские песни
– короткие песни
– сложные напевы
– такмаки
– игровые
Баиты.
Это самый древний жанр татарского народного творчества. Основа баита – текст. Напев очень простой, состоящий из 5-6 звуков, стоит как бы на втором плане. В старинных баитах рассказчик берет определенный ритмический рисунок и напевает в полу речитативной форме, иногда на один мотив поется много баитов. Например: «Сак – Сок», «Рус-француз» баиты и т.д. Иногда баиты поются на популярную мелодию, например «Рамай», «Тахир – Зухра».
Протяжные песни.
Занимают главное место в песенном народном творчестве. Это ценнейшее музыкальное наследие татарского народа. Они покоряют слушателя орнаментальным искусством, сдержанным целомудрием, широтой интонационного строя. Народ этим напевам доверял самые сокровенные свои чувства, в них душа народа и характер его мировосприятия, его философия и история.
Умение петь протяжные песни – критерий истинности национального вокального мастерства певца. Многообразна их тематика: любовная лирика, пейзажная лирика, социально-бытовые мотивы и др. Каждый исполнитель вносит в трактовку что-то новое. Отсюда и многообразие вариантов.
Развитие этого жанра и его исключительное положение в песенной культуре татарского народа связано с сольной традицией пения и ладовыми особенностями музыки. Они исполняются без сопровождения или под скрипку, курай, реже гармонику.
Главный поэтический мотив этих песен – переживания влюбленных, их стремление найти свое счастье во взаимной любви. Часто используются сопоставления образов природы и человеческих переживаний, различные символы, эпитеты и сравнения. Так, например, лицо любимой или любимого сравнивают с «месяцем», «полнолунием», «зарницей», а символы одиночества и тоски с «одиноким месяцем», «грустной кукушкой». В песнях распространены образы соловья, голубя, жаворонка. Некоторые песни называются именами девушек: Сания, Зубаржат, Голжамал и др.
Образы окружающей природы всегда присутствуют в татарских протяжных песнях. Например: «Кара урман» (Дремучий лес), «Сакмар» (Река), «Салкын чишмэ» (Холодный ручей), «Идел» (Волга) и т.д.
В татарских народных песнях образ природы тесно связан с человеческими переживаниями, мыслями, думами о настоящем и будущем, а также с мечтами и счастьем. Любовь к родине, к человечеству, стремление к прекрасному – вот основное содержание татарских лирических песен.
Деревенские напевы и городские песни
Мелодии их просты. Название деревенские песни дано самим народом, т.к. для них характерно в большинстве случаев, отсутствие закрепленных текстов. Они представляют собой промежуточный вид между протяжными и короткими напевами. По широте тематических образов, по интонационному богатству, а также по орнаментальности напева они близки к умеренно – протяжным песням. Но при этом они отличаются четкой структурой, квадратным строением, постоянным темпом, ясным ритмом, ладотональной устойчивостью, что приближает их к коротким напевам. Некоторые носят названия сел и деревень: Мензелинск, Арск, Шугурова, Сарманово и др.
Под городскими песнями подразумеваются такие, тематической основой которым служат лирические мотивы городского быта. К ряду стилистических черт городского фольклора относятся: стремление к расширению формы, обогащение звукоряда под влиянием многонационального музыкального быта и профессиональной музыки, склонностью к ритмическому варьированию, особенно в инструментальном исполнении. В отличие от деревенских напевов городские песни имеют прочно закрепленные тексты и названия, например: «Каз канаты» (Гусиные перья).
Короткие напевы
Музыкально-композиционный склад коротких песен прост. Постоянный ритм и темп; ясный, четкий, ритмический рисунок; ладотональная устойчивость. Преобладание мажорного звучания, сравнительная быстрота мелодического движения, чеканный ритм свойственны большинству коротких напевов.
По форме короткие напевы, в большинстве своем, квадратны и симметричны и отличаются повторностью внутренних частей напева. По содержанию часто используется любовная лирика, шуточный диалог. Например «Зэнгэр тоймэ» (Голубой бутон), «Голчэчэк» (Роза), «Дим буе» (У реки Дим) Некоторые состоят из двух равных частей, например: «Фазыл чишмэсе» (Ручеек), «Ком бураны» (Буран).
Сложные напевы
Они появились при соединении протяжных песен с короткими песнями. Для этого жанра характерно быстрое изменение настроения, мелодический и метроритмический контраст. Протяжный запев и подвижный веселый припев, например: «hаваларда йолдыз» (В небе звезды), «Салкын чишмэ» (Холодный ручей).
Такмаки
Короткие, скорые песни, речитативы и прибаутки. В народе такмаки часто исполняются во время танцев, являясь как бы их музыкально – словесным сопровождением. Обычно это веселые, жизнерадостные куплеты типа частушек, с задорным плясовым ритмом и четкой ударной рифмой. Такмакам свойственна простота формы, доходчивость содержания, лаконичность выражений. Ближе всего они современным частушкам и хороводно – игровым песням. Текст у них несложен и приспосабливается к готовым мелодиям скорых танцевальных наигрышей. Плясовые такмаки исполняются иногда коллективно, а иногда одним или двумя поющими с инструментальным сопровождением (гармонь) и без него. Такмаки и баиты от жанра песен отличаются тем, что их не поют, а как бы напевают проговаривая. К такмакам относят такие песни – «Эпипэ», «Энисэ», «Киндер сукканда» (Холстяное полотно), «Ярминкэ такмаклары» (Ярмарочные частушки), «Янгыр» (Дождик), «Туй жыры» (Свадебная песня).
Игровые
Этот жанр является одним из самых древних. Игровые песни объединяли молодежь во время Сабантуев и других национальных праздников. Песня состоит из двух контрастных частей. Первая часть – это лирический запев, а вторая часть – быстрый припев, который может повторяться много раз с разным текстом, например: «Тал арасы» (Между вербами), «Коймэ» (Лодка), «Ай, йолдызым» (Звезда). Этот жанр напоминает сложные напевы, но в игровых песнях меньше общности и глубины смысла. Общая задача игровых песен – игра, танцевальность, хороводность, игра слов. Например: «Айдыр – дугая», «Аллия – Голлия», «Эй, дудэме – дудэме».
2. Специфические свойства исполнения татарских народных песен
В давние времена слово и напев, соединяясь, родили жанр песни. Это – близнецы народа. Их родство мы наблюдаем в баитах, протяжных песнях, в сложных песнях, в такмаках. А в деревенских песнях, коротких напевах это единство оборвалось и текст этих жанров может существовать отдельно от музыки, поэтому эти песни называются деревенским и коротким напевом.
В татарской поэзии перенесение ударения на разное место, иногда приводит к неудобству соединения текста с мелодией, и поэтому при исполнении песен часто произношение остается как в разговоре народа и отличается от верной грамматики. Иногда пропускаются какие-то буквы, а для лучшей артикуляции добавляются какие-то буквы, т.е. приходится изменять орфографию.
Хочется остановиться на нескольких правилах произношения слов при их исполнении в татарских песнях:
1. В лингвистике есть выражение элизия – это когда в конце слова и вначале предыдущего слова, когда совпадают гласные звуки, буква, которая стоит в конце первого слова, пропускается, и оба слова соединяются в одно:
Кара урман – карурман
Ала алмасан – алалмасан
Узе устергэн – узустергэн
2. Гласный звук между двумя согласными пропускается:
Сагынып – сагнып
Тырышып – тыршып
Гомере – гомре
3. Иногда в начале слова пропускается гласная:
Озатып – затып
Остэле – стэле
4. К русским словам добавляется гласная буква:
Флаг – фылаг
Клуб – кылуб
Власть – выласть
5. В конце слова добавляется гласный звук:
Йолдызым рушаным – йолдызымы рушаным
6. Есть изменения фонетического произношения во время пения, т.е. один гласный звук
меняется с другим для сокращения слогов в песне, например, буква «е» с «й», «а» с «ы»:
Аерылмаска – айрылмаска
Муенын – муйнын
Биетеп – бийтеп
7. Есть прием, когда вместо слога состоящего из двух букв, заменить его одной буквой и за счет этого сократить слоги в слове, например: «вы» на «у», «Ъ» на «ы»
Авылым – аулым
Кавышулар – каушулар
Тавышына – таушына
Это связано с тем, что мелодия и текст были написаны в разное время.
8. Так же во время исполнения песен, когда не хватает слогов, то в конце фраз добавляются слова – «гына», «генэ», «шул», «ла» и др.
9. Буквы, характерные для татарского языка – «э», «у», «о», поются очень близко и открыто, буква «ы» поется горловым звуком, а буква «н» имеет носовой призвук.
Формы музыкального исполнительства, культивируемые тем или иным народом, неразрывно связаны с особенностями его музыкального творчества.
Отдельные специфические свойства музыкального фольклора обуславливают возникновение особых форм исполнения. Если прислушаться к исполнению татарских народных песен, можно заметить, как певец умело опирается на основные звуки мелодии, выделяя напев, и в то же время как проскальзывает по хитросплетениям орнамента. Рулады коротких звуков легко скользят после опорных звуков, сохраняющихся в слуховом сознании. Поэтому в живом художественном исполнении мелодический орнамент и интонационные устои должны образовать одну общую линию, определяемую характером всей песни. Свободно – импровизационный характер орнамента требует от исполнителя также чувства меры в отношении темпа. Нельзя суетливо исполнять орнаментальные фигуры, чтобы не нарушить темп песни, нельзя чрезмерно растягивать фразу, расчленять музыкальную мысль. Обычно орнаментальная группа образуется из звуков пентатонного звукоряда, близлежайших к основному. Короткие фигуры (мордент, форшлаг) состоят из одного или двух звуков, развитые (групетто) охватывают шесть, семь и более звуков. При этом сохраняется поступенное движение, без скачков и орнаментальная группа может предшествовать основному звуку, с которым она будет составлять одну интонационную ячейку.
Пение же быстрых песен основывается на несколько иных принципах. Для этого типа напевов характерны ровность темпа, ритмическая четкость движения, сравнительно меньшая импровизированность исполнения.
Габдулла Тукай, великий татарский поэт, говорил, что у татарских народных песен обычно первые две строчки логически не всегда связаны с последними двумя строчками. Такое явление он объяснял так: «Хотя первые две строчки не так важны, они заинтересуют слушателя, однако основное значение заключено в последних строчках четверостишья». Татарские песни выделяются особой мелодичностью, напевностью. Суть их исполнения, по словам Г.Тукая, заключаются в нешироком открытии рта, мягкой звучности голоса и созвучности с музыкальными инструментами.

Читайте также:  Сильное потоотделение что делать народные средства

Источник

Этнографический интерес. Почему татары любят гармонь, играют на скрипке и поют грустные песни

«Инде» продолжает совместную с Республиканским центром развития традиционной культуры рубрику «Этнографический интерес» — о сохранившихся традициях и обычаях народов Татарстана. В первых выпусках мы рассказывали о мифологических представлениях о мире и исламском культе святых у современных татар. В новом материале музыковед и ведущий научный сотрудник РЦРТК Эльмира Каюмова рассказывает о происхождении, развитии и особенностях татарской народной музыки.

Республиканский центр развития традиционной культуры появился в 2010 году в результате расформирования Государственного центра сбора, хранения, изучения и пропаганды татарского фольклора (который, в свою очередь, работал с 1991 года). В 1990-х центр на государственном уровне способствовал возрождению традиционных праздников разных народов республики — от татарского Навруза и русского Каравона до удмуртского Гырон-Быдтона и марийского Семыка. Сегодня сотрудники РЦИТК регулярно выезжают в экспедиции в районы Татарстана и традиционные места проживания татар в других регионах и фиксируют традиции, обряды, языковые особенности, сказки и суеверия местных жителей. По итогам исследований центр издает как книги, ориентированные на массовую аудиторию, так и монографии.

Эльмира Каюмова

ведущий научный сотрудник Республиканского центра развития традиционной культуры, кандидат искусствоведения, член Российского фольклорного союза, Международной ассоциации фольклористов (SEEFA), Международного совета по традиционной музыке при ЮНЕСКО (ICTM)

Музыка татар Средневековья

В развитии народной музыки выделяют три основных этапа: Древняя эпоха (архаический фольклор) — Средневековье (традиционный, или классический, фольклор) — современность (современный фольклор). Это универсальная схема, применимая для многих народов. В формировании татарской музыки на ранних этапах приняли участие тюркский и финно-угорский компоненты, в средневековый период — арабо-персидский, а в позднюю эпоху — европейский и русский. Аналогичные процессы происходили и в татарском языке: можно проследить общетюркскую основу, финно-угорскую лексику, арабо-персидские, русские и иностранные заимствования.

Один из древних элементов татарского фольклора — краткий семи- и восьмислоговой стих. Этот метр общетюркского стиха был и остается господствующей формой татарской народной и профессиональной песенной поэзии. Если преемственность в текстовой части мы можем проследить по письменным источникам, то установить мелодии прошлого уже намного сложнее. Первую нотную запись татарских напевов сделал учитель музыки Иван Добровольский в 1816 году. Вероятно, в зарубежных архивах есть еще нотные рукописи, но, так или иначе, музыковеды располагают достоверной, документально зафиксированной информацией о татарских народных мелодиях лишь позднего периода. Музыкальные инструменты, в отличие от напевов, осязаемы и служат материальными свидетельствами ушедшей эпохи. Духовые (глиняные свистульки) и струнные инструменты типа гуслей археологи находили во время раскопок на территории Булгарского государства. Но подобные находки — редкость, потому что инструменты, сделанные из недолговечных материалов (дерево, тростник), практически не сохраняются в почве.

Облик татарской музыки более ранних этапов можно отчасти восстановить по описаниям путешественников (Ибн-Фадлана, Ибн-Даста и других) и литературным памятникам (например, «Сказание о Юсуфе» Кула Гали). В них содержатся упоминания различных музыкальных инструментов, которые подчас сложно атрибутировать: далеко не все названия инструментов имеют современные эквиваленты, поэтому нужно учитывать исторический контекст и качество переводов этих текстов. Кроме того, сведения, содержащиеся в источниках прошлого, часто отрывочны и неполны. К примеру, дается только название инструмента, а его изображение и описание отсутствуют. В таком случае понять, о чем речь, практически невозможно. К примеру, в источниках часто упоминается кубыз. Слово может означать и язычковый варган, и струнный инструмент, и волынку, и даже гармонь. Такое многообразие смыслов связано с тем, что в татарской и, шире, тюркской культуре кубызом называют музыкальный инструмент вообще. Или другое слово — «саз». Оно означает название как струнно-щипкового инструмента, так и саратовской гармоники у астраханских татар.

При этом мы точно знаем, что в периоды Волжской Булгарии, Золотой Орды и Казанского ханства активно развивалась практика дворцового музицирования (в этих государствах функционировали придворные, военные инструментальные ансамбли), и можем реконструировать мелодии, звучавшие при дворе. Еще мы знаем, что существовала профессиональная традиция музыкального чтения Корана (искусных чтецов называли кари и хафиз). Но после падения Казанского ханства в 1552 году исчезла социальная почва для развития профессиональной музыки этого типа.

Песенный жанр

Самые значимые жанры татарской традиционной музыки — вокальные. Музыкальные инструменты использовались в основном как аккомпанемент к пению (иногда — к пляске). В самом общем виде в вокально-песенной традиции татар можно выделить два пласта: старый (ранний) и новый (поздний, вторая половина XIX века). К раннему исследователи причисляют импровизационные протяжные мелодии (озын көй), обрядовые песни кряшен, эпические произведения сибирских татар (дастаны).

Со второй половины XIX века в истории татарской музыкальной культуры начинается качественно новый этап. На фоне общих процессов интеграции татар (выработки общих норм литературного языка, консолидации разных субэтнических групп, которая в итоге привела к формированию современной нации) складывается общенациональный песенный стиль. Тогда в быт татар проникали новые музыкальные инструменты (например, гармоники), развивались новые жанры, сочинялись песни, которые известны до сих пор. Среди них — «Күбәләгем» («Бабочка моя»), «Алмагачлары» («Яблони»), «Баламишкин» («Дитя Мишкина»), «Сабан туе» («Сабантуй»), «Арча» («Арск»), «Сарман» («Сарманово»), «Минзәлә» («Мензелинск») и другие. Это, как правило, лирические, игровые и плясовые песни. По структуре они достаточно просты и однородны, основываются на восьми-, семислоговом стихе, имеют равнопульсирующий слогоритм. Этим они отличаются от песен старого, донационального слоя.

В песенном творчестве татар есть несколько основных жанров. По тематике и функции песни бывают лирические, обрядовые, трудовые, игровые, колыбельные, а по форме и музыкальному стилю — протяжные (озын көй), короткие (кыска көй) песни и так называемые деревенские напевы (авыл көе). Озын көй — протяжные лирические песни. Как правило, на них накладывали тексты десяти- или девятислогового строения. Классические примеры: «Кара урман» («Дремучий лес»), «Әллүки» (звукосочетание наподобие «баю-бай»), «Сибелә чәчәк» («Осыпаются цветы»), «Салкын чишмә» («Холодный родник»). Кыска көй — подвижные мелодии с четкой «квадратной» структурой и незначительным количеством распевов. Популярные примеры — «Күбәләгем» («Бабочка моя»), «Алмагачлары» («Яблони»), «Баламишкин» («Дитя Мишкина»), «Сабан туе» («Сабантуй»). Авыл көе — лирические песни умеренного темпа. В названиях нередко содержатся наименования мест их возникновения и распространения: бывают песни «Сарман», «Арча» и так далее. Часто исполняются коллективно, под аккомпанемент гармони.

Читайте также:  Почему эту пьесу можно назвать пьесой демонстрирующей народный патриотизм

Еще выделяют такмаки — плясовые и трудовые припевки, шуточные песни, близкие по форме к частушкам (в широком значении такмак — это стихотворный размер в восемь или семь слогов). Еще есть так называемое книжное пение (көйләп уку), то есть музыкальное исполнение старинных книг — «Бадавам», «Бакырган», «Мухаммадия», «Кыйсса-и Йусуф», «Кисекбаш», стихотворений татарских и восточных поэтов. В эпоху Казанского ханства эта практика была частью дворцовой культуры, но расцвет и массовое распространение жанра приходится на вторую половину ХIХ — начало ХХ века. Также традиция включает исполнение баитов, мунаджатов, дастанов (у сибирских татар жанр существовал как в устной, так и в письменной форме), хушаваза и жыр в традиции астраханских татар. Отдельный жанр татарской вокальной традиции — религиозные песнопения (у татар-мусульман — чтение нараспев Корана, азан, салават), такбир и таравих, у кряшен — православные молитвы в фольклорной трактовке). Песни сопровождались инструментальными наигрышами, звукоподражаниями (когда на инструментах имитируют пение птиц — лебедя, журавля) и звуками-сигналами.

Эти жанры у разных групп татар представлены неравномерно. Например, в песенном фольклоре татар-мусульман центральное положение занимают неприуроченные лирические песни. «Неприуроченные» значит, что мелодии не привязаны к конкретным событиям и обстоятельствам: их исполняют на свадьбах, молодежных гуляньях, во время работы, при уходе за детьми и просто для себя. У кряшен доминируют обрядовые песни, а лирика — на периферии. Эпос в большей степени распространен у сибирских и астраханских татар и почти полностью отсутствует у кряшен (хотя изредка они исполняют баиты). У казанских татар и мишарей эпическая традиция приобрела лирическую окраску (лиро-эпос) и существовала в традиции книжного пения.

Почти во всех песнях татар слова не закреплены за определенной мелодией. В науке это называют «кочующие тексты», при этом не только один и тот же текст может звучать с разными мелодиями, но и одна и та же мелодия — лечь под разные по содержанию тексты. Например, раньше под мелодию песни «Туган тел» («Родной язык»; на стихи Габдуллы Тукая) исполняли баит «Сәлим бабай» («Дедушка Салим»).

Возможность татарских песен распадаться и пересобираться в свободном порядке скрыта в их структуре. Основополагающая форма песенных текстов — четверостишие (хотя встречаются строфы из двух, трех, пяти, шести строк и формы с припевами). Каждое четверостишие в смысловом и структурном отношении — самостоятельная единица. Одной строке поэтического текста соответствует одна музыкальная строка. Многие народные мелодии тоже «квадратны», то есть имеют вид четырехстрочника. Их можно разобрать на фрагменты, которые будут соответствовать по продолжительности разным частям стиха: мелострофа распадается на полустрофы, строки и полустроки (попевки). Еще большинство татарских народных мелодий имеет нисходящее направление. В общем, при кажущейся стихийности, мелодическое развитие протекает по определенным законам, стабильным схемам-моделям.

Если говорить о конкретных песнях, интересна история плясового такмака «Апипа» («Бас, кызым, Апипа»). Недавно я увидела в сети версию, что история создания песни как-то связана с девицей легкого поведения. Но за свой 30-летний опыт исследовательской и полевой работы я никогда о подобном не слышала. В науке принята версия татарского исследователя Гая Тагирова, который пишет, что в Татарской слободе Казани жили Мафтуха-апа и ее внучка Апипа. Они зарабатывали на жизнь тем, что ходили по дворам и устраивали импровизированные представления. По воспоминаниям старожила татарских кварталов, «Мафтуха-апа распевала куплеты своих частушек и, слегка подтанцовывая, двигалась по кругу, аккомпанируя танцу внучки… А куплетов у Мафтухи-апы было много, и она редко повторялась».

Источник

Классификация песенных жанров в татарской музыкальной культуре.

Классификация песенных жанров в татарской музыкальной

Татарская вокальная музыка была представлена одноголосными песнями устной традиции. Сольная традиция исполнения татарской народно-песенной мелодии в течение веков служила основой для развития ее одноголосного склада. В дореволюционном музыкальном быту татарского народа полностью отсутствовало коллективное пение, ансамблевая игра на музыкальных инструментах.

Некоторые коллективные трудовые процессы, а также посиделки изредка сопровождались коллективным пением песен, игрой на музыкальных инструментах. Правда, такое пение нельзя еще называть хоровым исполнением в полном смысле слова, так как возникало оно стихийно без предпосылок к организованному хоровому пению. То же самое можно сказать о коллективном пении во время народных празднеств сабантуя. Однако эти стихийно возникавшие элементы хорового пения готовили почву для его развития в послереволюционные годы. Тематика песен охватывала все стороны жизни народа. Бытовали песни о природе, любовь к родине, дому; про маму и др.

Сначала это была самодеятельная (народная, фольклорная) песня и только потом появилась песня профессиональная. Все искусствоведы признают, что песня (вид искусства) делится на профессиональную и народную (фольклорную, самодеятельную). Главное отличие этих двух видов в том, что в композиторской песне мы можем назвать авторов поэтического и музыкального текстов. Народной песни автора нет. Ее создателем является коллективный творец – народ.

В музыкальной культуре любого народа становление профессиональной музыки происходит на основе музыкального фольклора. Народные песни и мелодии, обряды – все это дает жизнь профессиональной музыке. Основой для становления татарской профессиональной музыки послужили народные песни и мелодии.

Исторически татарская песня развивалась и становилась разнообразной по своему содержания и форме. Вместе с тем возникали новые жанры татарских народных песен, с глубоким содержанием и смыслом жизни татарского народа. Обогащаясь, татарская песня в своей основе сохранила свой народный мелос, которая всегда отличалась своей неповторимостью и своеобразностью. Каждому татарину знакома слово «мон» (тат.яз.), который употребляют его, говоря о неповторимости татарской музыки. И очень важно, что «мон», присущий татарской музыке, песня сохранила во всем своем многообразии жанров.

Дабы упорядочить то разнообразие песенных жанров, существующих в татарской песенной культуре, создадим классификацию татарской песни по жанрам. Основными же критериями деления песен по жанрам будут служить содержание и форма. Таким образом, на наш взгляд татарские песни стоит классифицировать по следующим жанрам:

1. Лирические песни.

2. Шуточные и плясовые быстрые песни.

3. Деревенские напевы и городские песни.

5. Новая массовая песня.

Дабы раскрыть содержание вышеперечисленных песенных жанров, раскроем их внутреннее содержание, форму и значение в татарской культуре, останавливаясь подробно на каждой из них.

1. Лирические песни.

Для таких песен в основном характерны волнообразное развёртывание мелодии с тенденцией поступенного движения к нижней опоре, ритмическая свобода, переменный метр, асимметричность структуры. В целом мелодия развивается спокойно, плавно, на широком дыхании, без акцентирования. Приглушённые тембры, мягкость интонирования и манера пения вполголоса придают старинным напевам особую душевность и теплоту. Большую роль играют и импровизируемые певцом мелизматические распевы. Считается, что чем больше и изящнее певец использует мелизматические распевы, тем выше уровень мастерства исполнителя. Даная тенденция актуальна и по сей день.

2. Шуточные и плясовые быстрые песни.

Популярны 2-частные песни: любовно-лирические, лирико-бытовые, сочетающие черты протяжных орнаментированных напевов и чётких, подвижных кыска кой. Мелодии этого типа как бы многочастны, охватывают различные метроритмы и темпы, их запев тяготеет к импровизационной манере исполнения. Но припевы таких песен всегда более подвижны и построены по типу коротких напевов. Например, татарская песня Тязкира.

3. Деревенские напевы и городские песни.

Под «городскими песнями» подразумеваются такие песни, тематической основой которых служат лирические мотивы городского быта. Ряд стилистических черт «городских песен», а именно — стремление к расширению формы и обогащению звукоряда под влиянием многонационального музыкального быта и профессиональной музыки, отличают их от типичных образцов татарской народно-песенной лирики. Они отличаются также особой склонностью к ритмическому варьированию, особенно — в инструментальном исполнении: значительное число городских напевов бытует в народе в качестве инструментальных пьес. В противоположность «деревенским напевам» «городские песни» имеют прочно закрепленные за ними тексты, а также названия.

Читайте также:  Оригинал русских народных сказок

Одна из ярких городских дореволюционных песен с расширенным звукорядом записана композитором М. Муззафаровым.

Семейно-бытовые баиты носят импровизационный характер. Они посвящены несчастным случаям, памяти безвременно погибших людей. Особенность самого жанра баитов обусловила также и особенность их напевов. Отличительные черты последних – небольшой диапазон, короткие, одночастные построения, повторность музыкальных фраз, секвентность, повторяющийся ритмический рисунок, речитативный склад. Семейно-бытовые баиты по своему музыкальному языку ближе к протяжным лирическим песням.

В баитах, распевающиеся на песенные мелодии, присутствуют элементы орнаментальности. Как правило, в народе говорят «сказываются» одним исполнителем. Сольное исполнение обусловлено и тем, что не каждый владеет способностью запоминать текст, доходящий иногда до 80-90 куплетов. С другой стороны, исполнитель, как правило, варьирует поэтический текст – переставляет куплеты, заменяет слова и изменяет мелодическую речитацию.

Революционный подъем народных масс в начале 1900-х годов оставил глубокие следы в татарском песенном фольклоре. Революционная волна всколыхнула все слои трудового крестьянства, ремесленников, рабочих. Даже шакирды, осужденные на вечное прозябание в стенах медресе, стряхнули с себя паутину религиозной схоластики и включились в ряды борцов за народное дело.

Борьба за реформу медресе и стремление к светским наукам и к прогрессивной русской культуре объединили передовую часть шакирдов в отдельные организации учащихся. Эти организации проводили в 1905—1907 гг. свои стачки, поддержанные татарскими большевиками. Передовая часть шакирдов создала свои песни. Вот одна из них:

Солнце взошло, лучи брызнули и искрами пронзили окно;

Проснись, не дремли, шакирд, пора и нам полезными стать.

Нам нужны новые порядки, единство и справедливость;

Долой старые порядки, да построим новую жизнь.

Пролить кровь палача — наше право, взять его за глотку;

Долго терпели оскорбления, поднимем выше головы наши.

5. Новая массовая песня.

Среди татарского народа в те годы массовое распространение получили революционные гимны и боевые песни русского рабочего класса. Получили переводы на татарский язык: «Марсельеза», «Интернационал», «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу!», «Вы жертвою пали». Революционное содержание глубоко проникло в татарское песенное творчество. Татарским народом были созданы такие песни, как например «Долой царя, да пусть сгорит трон», «Вперед, братья», «Песня сибирских партизан», «У реки Амура» и другие .

Поэтические тексты татарских революционных песен в основном были созданы под влиянием русской революционной поэзии, в ряде же случаев заимствовались из переводов на татарских язык русских песен. В этом отношении интересны уже упомянутые нами татарские песни «У реки Амура» и «Песня сибирских партизан». По содержанию они однородны и фактически являются вариантами общеизвестной русской партизанской песни «По долинам и по взгорьям».

Потребность в новых песнях в послереволюционные годы была так велика, а новых песен, отвечающих этой потребности, так мало, что их стали создавать путем сочинения новых текстов на популярные в народе мелодии, специально с целью использовать песню как средство распространения новой актуальной тематики. Приспособление новых текстов к старым мелодиям шло путем поэтического переосмысления, переделывания старых песен, отчего сами мелодии видоизменялись и звучали по-новому. Если даже самый рисунок мелодии оставался в основном таким же, то характер мелодии, в соответствии с новым содержанием, становился иным. Лирические мелодии старых песен насыщались волевыми интонациями, маршевым ритмом, отсутствовавшим ранее в татарских песнях. Так в годы гражданской войны возникли новые варианты татарских песен «Соловей-голубь», («Сандугач-кугэрчен»), «Песчаный буран» («Ком бураны»), ранее исполнявшиеся с любовно-лирическим текстом.

Столь бурный подъем музыкальной культуры Казани стал причиной формирования нового пласта татарского музыкального искусства – бытовой музыки (вокальной и инструментальной), который отвечал жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. Если определение фольклорной и профессиональной сфер музыкального искусства не вызывает сомнения, то определение бытовой до сих пор носит дискуссионный характер. Невольно возникает вопрос: почему бытовая? Ведь фольклорная и профессиональная музыка также связана с бытом.

Распространению бытовой лирики в Казани способствовали публикации сборников песенных текстов с названиями: «Ин яхшы жырлар» (Самые хорошие песни), «Менэ дигэн шэп жырлар» (Превосходные, классные песни), а также широкое тиражирование песен на граммофонных и металлических пластинках. Последние изготовлял для механических ящиков « Stella » и « Mirra » мастер Г. Сайфуллин.

Сравнительно простая мелодика, несложная ритмика произведений этого пласта сделали их более доступными для широких народных масс и очень популярными. Эта сфера включала разные жанровые группы, господствующие значение в которых занимали песни, формирующие, по существу, музыкальную атмосферу эпохи. Они исполнялись в быту и на эстраде, соло и коллективно.

Новое содержание породило разнообразные новые формы музыкального творчества и исполнительства. Широкое распространение получили хороводные песни. Основной тип хороводных мелодий имеет двухчастное строение. Первая часть — запев, состоит из двух предложений; во второй части второе предложение обычно повторяется. Запев, как правило, исполняется в умеренном темпе, соответствующем спокойным движениям играющих; вторая часть (припев) совпадает с пляской или с быстрым игровым движением и, как правило, исполняется в два раза быстрее запева. Вторая часть обычно основывается на мелодическом материале первой, чаще всего буквально повторяет ее. Строго выдержанный ритм приобретает особое организующее значение в хороводно-игровых песнях и часто подчеркивается общим похлопыванием в ладоши или другим общим движением играющих. Хороводно-игровые напевы всегда двухдольны.

Значительную роль в развитии хорового пения сыграли хороводы, получившие широкое распространение в музыкальном быту татарского народа в 30-е годы. Композитор А. Ключарев установил факт существования небольшого числа хороводных песен у татар до революции. К таковым относится, например, песня «Тэймэ-тэймэ» («Пуговицы»).

В начале 30-х годов появляется новая хороводно-игровая песня «Хвала родине» («Ил мактау»), воспевающая красоту родной природы и счастливую жизнь советских людей:

Среди молодежи быстро завоевала популярность новая хороводно-игровая песня «Хороводная», прославляющая знатных людей, отличившихся своими трудовыми подвигами.

В 30-х годах и накануне Великой Отечественной войны в Татарии получили широкое распространение общеизвестные песни советских композиторов и поэтов. Особенно были популярны «Партизанская», «Ты, моряк, красивый сам собой», «Катюша», «Если завтра война», «От края и до края» и другие. Из произведений татарских композиторов назовем «Песню красноармейцев» («Кызыл Армия жыры») С. Сайдашева, «Конь мой боевой» («Атым, чайка башынны») и «Комсомолка Гюльсара» Дж. Файзи, «Партизанка» Ф. Яруллина, «Боевому джигиту» («Батыр егеткЭ») 3. Хабибуллина и другие.

В годы Великой Отечественной войны были созданы десятки песен и байтов. В эти суровые годы развитие массового песенного творчества стимулировалось всенародным патриотическим подъемом, боевым и трудовым энтузиазмом людей. К числу таких песен относится «За счастье родной страны»:

В основу сюжета народных песен в послевоенный период легли новые исторические события. Пополнился новыми образцами жанр, в котором с новой силой зазвучала общественно-политическая тема. Любовь к родной природе — традиционный мотив татарской народной лирики — тесно связывается в новых песнях с величием Родины, ее богатством и могуществом. Новое освещение получили темы любви, дружбы и товарищества. В них отразились такие темы как защита общественных интересов, сочетание личных желаний с интересами коллектива и общества.

Под благотворным влиянием профессиональной музыкальной культуры и песенного творчества советских композиторов непрерывно развиваются и обогащаются музыкальные вкусы народных творцов песни.

Об этом свидетельствуют лучшие примеры народных песен, созданных в последние годы: «На заре» («Тан атканда»), «Вечерняя хороводная» («Кичке уен»), «Молодость» («Яшьлек»), «Пусть станет краше» («Матур булсын»), «Пусть здравствует Республика моя» («Яшэ Республикам!»), «Песня о Родине» («Туган ил турында жыр»), «Песня мира» («Тынычлык жыры») и многие другие.

Таким образом, татарская песня, развиваясь, о богащалась новыми жанрами, с новым содержанием и значением. Но развиваясь, татарская песня во всем своем многообразии жанров сохранила свой народный мелос, которая всегда отличалась своей неповторимостью и самобытностью.

Данная классификация татарских песен по жанрам позволяет выделить песни по своему содержанию и форме.

Источник

Правильные рекомендации